传统戏曲文化范文10篇-欧洲杯买球平台

传统戏曲文化范文篇1

1．两岸血同缘根同宗，有着交流的向心力。两岸“人同祖、血同缘，同宗共祖、一脉相承”，从台湾人口构成看，他们大都是大陆汉族血统，血缘关系是通过基因遗传作用代代相传，任何时候都无法改变的，而血缘亲情是民族凝聚的文化纽带。

2．两岸共同的文化根基，有着交流的凝聚力。台湾与祖国大陆有着源远流长的文化血脉，台湾文化是博大精深的中华文化的一部分，它与中华文化有着不可分割的关系。台湾传统戏曲根植于中华文化的土壤，体现了民族文化心理，民族核心价值观念，沉淀着中国世世代代民间社会的道义和审美选择，是富有浓厚的中国历史传统和民族特征的文化艺术。

3．两岸传统戏曲互补性强，有着交流的内趋力。大陆传统戏曲“原生态”特征突出。改革开放后，大陆艺术精湛的一流剧团及名角把近半世纪戏曲改革的经验和成果带到台湾，使台湾同胞领略到中国传统戏曲的精髓。大陆传统戏曲的原汁、原味、原声、原貌引发了台湾同胞对传统的尊重与回归。台湾传统戏曲承传、弘扬了大陆传统戏曲，又受台湾本地文化和西方文化的影响，因此台湾传统戏曲的发展在中华、西方、日本、本土等多元交汇的文化生态中，呈现出移民、原住民、殖民、欧美等多元文化融合的特质，形成了颇具台湾风格的种种特性，台湾传统戏曲日新月异，有很强的吸引力。互通有无，实现优势互补也就成为两岸传统戏曲界的共同需要，这一需要便产生了交流与合作的内部动力。

（二）促进海峡两岸传统戏曲交流的构想

1．开放两岸政策，创造优越环境和平稳定的政治环境是两岸传统戏曲交流的基本保障。改革开放30多年来，两岸政治关系的缓和为两岸的交流与发展创造了良好的政治环境，所以使两岸戏曲交流得以进一步发展。两岸传统戏曲从民间到官方，从单向到双向，都是伴随着两岸政策的不断开放才得以实现的，这是两岸传统戏曲交流得以持续发展的根本动因。如果两岸政治动荡不安，像建国初期那样，那么两岸则会进入紧张状态，那时，两岸没有往来，还何谈戏曲的交流与发展。新时期以来两岸政治关系的缓和向稳定并进一步向友好的方向发展，增强了台湾人民对大陆的信心，为两岸戏曲交流创造了和平稳定的政治环境。当前两岸戏曲交流虽然取得了可喜的成绩，但是由于两岸的政策限制，使得两岸戏曲交流仍存在许多羁绊。加强对台戏曲交流需要政府强有力的政策支持。在一个中国的原则下政府给予灵活的政策支持，可以为加强对台戏曲交流创造良好的政策环境，从而促进两岸戏曲交流向着更宽更广的方向发展，拓展戏曲交流范围，促进两岸戏曲交流由点到面，全面发展。因此，两岸传统戏曲交流要更加全面的开展，更加快速的发展，还需两岸政策上的鼎力支持。

2．弘扬戏曲精华，展现戏曲魅力作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，博大精深，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养。中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。中华民族的传统戏曲艺术源远流长，中华传统戏曲艺术以其独特性展示着魅力，它已经浸润到中华民族的血液里，成为感召人们内心情感世界，增加凝聚力的力量。因此，中华民族源远流长的优秀戏曲艺术传统，是海峡两岸戏曲艺术发展的根基之一。海峡两岸应当在双方都体认的共同因素中去进一步沟通，寻找支点。在漫长的历史长河中，传统戏曲精华的部分在两岸人民心中容易引起共鸣，增强吸引力。

3．发展戏曲产业，开拓戏曲市场两岸传统戏曲交流要更好的发展，就要开拓较大的市场。这包括传统戏曲消费的市场经营，营销通路的多元拓展以及传媒网络的整合应用等层面。注重演出和市场结合，促进传统戏曲产业的发展。如动员台资企业机构参预两岸的传统戏曲活动，选择试点建设海峡两岸传统戏曲产业园区，扶持发展对台特色显著的大陆传统戏曲影视剧等。再如开展针对台湾游客的传统戏曲演艺项目，把这类演出放在青少年活动与旅游的热门景点，让游客来此“歇脚·喝茶·听戏曲”，扩大宣传影响,以争取更大更广阔的市场。

4．借助港澳舞台，发挥特殊作用发挥港澳在交流中特殊的桥梁作用。把港澳作为两岸戏曲交流的重要舞台，用戏曲艺术的纽带，把两岸同根戏曲艺术牢牢地连接起来，把两岸同胞的心紧紧地连在一起。发挥港澳在交流中特殊的中介作用。把大陆、台湾的戏曲艺术吸收过来，再向对方传播过去。发挥港澳在交流中特殊的缓冲作用。海峡两岸政治主张不同、意识形态不同，戏曲交流中的矛盾冲突再所难免。港澳在两岸关系中特殊的地位，使其能在两岸的戏曲交流中起到调解矛盾、化解矛盾的缓冲作用，有了港澳这个中间地带，两岸之间的矛盾和冲突表现得不那么直接，也就容易得到缓和，容易化解。发挥港澳在交流中特殊的示范作用。港澳与大陆的传统戏曲交流必将会对台湾产生示范效应，有助于台湾当局消除疑虑解除禁锢，最终与大陆进行不加任何限制的戏曲艺术交流。

5．依靠闽台优势，促进区域交流认识闽台在交流中的先锋作用。闽台戏曲在历代两岸戏曲交流中都打了头阵，闽台戏曲交流是两岸戏曲交流领路人，同时也是主力军，为两岸戏曲的更全面、更深入交流作出了很大的贡献。闽台戏曲交流所取得的成果也为两岸戏曲交流的进一步发展奠定了坚实基础。因此，在两岸戏曲交流中，应该重视闽台传统戏曲艺术资源的开发，继续发挥闽台戏曲交流的优势，利用闽台的地缘优势和闽台文化的相似性，以及闽台共同语言等特点，加强闽台戏曲交流的发展，使闽台戏曲交流成为两岸戏曲交流的先锋部队，带动两岸戏曲交流向内地纵深发展，促进两岸戏曲交流的深入发展。如在闽台地区举行具有闽台地方民俗特色的戏曲交流活动，建立各种闽台传统戏曲交流基地，筹建各种闽台传统戏曲交流、研究、培训中心等民间组织，筹办闽台传统戏曲特区等。认识闽台在交流中的窗口作用。闽台都邻海，两岸的地理位置与地缘优势，使两岸在交流中成为展示大陆戏曲文化的窗口与吸纳台湾戏曲文化的门户。闽台无论从历史上的紧密联系，还是从现实的地缘区域上都密切关联，闽台之间的关系在两岸戏曲交流中是一个积极的因素，可以起到窗口作用。认识闽台在交流中的凝聚作用。闽台属于同一家族血缘，同一个戏曲区域，起于同一戏曲源头，在戏曲的互动互惠方面，有着可开拓的广阔空间。

传统戏曲文化范文篇2

1．两岸血同缘根同宗，有着交流的向心力。两岸“人同祖、血同缘，同宗共祖、一脉相承”，从台湾人口构成看，他们大都是大陆汉族血统，血缘关系是通过基因遗传作用代代相传，任何时候都无法改变的，而血缘亲情是民族凝聚的文化纽带。

2．两岸共同的文化根基，有着交流的凝聚力。台湾与祖国大陆有着源远流长的文化血脉，台湾文化是博大精深的中华文化的一部分，它与中华文化有着不可分割的关系。台湾传统戏曲根植于中华文化的土壤，体现了民族文化心理，民族核心价值观念，沉淀着中国世世代代民间社会的道义和审美选择，是富有浓厚的中国历史传统和民族特征的文化艺术。

3．两岸传统戏曲互补性强，有着交流的内趋力。大陆传统戏曲“原生态”特征突出。改革开放后，大陆艺术精湛的一流剧团及名角把近半世纪戏曲改革的经验和成果带到台湾，使台湾同胞领略到中国传统戏曲的精髓。大陆传统戏曲的原汁、原味、原声、原貌引发了台湾同胞对传统的尊重与回归。台湾传统戏曲承传、弘扬了大陆传统戏曲，又受台湾本地文化和西方文化的影响，因此台湾传统戏曲的发展在中华、西方、日本、本土等多元交汇的文化生态中，呈现出移民、原住民、殖民、欧美等多元文化融合的特质，形成了颇具台湾风格的种种特性，台湾传统戏曲日新月异，有很强的吸引力。互通有无，实现优势互补也就成为两岸传统戏曲界的共同需要，这一需要便产生了交流与合作的内部动力。

（二）促进海峡两岸传统戏曲交流的构想

1．开放两岸政策，创造优越环境和平稳定的政治环境是两岸传统戏曲交流的基本保障。改革开放30多年来，两岸政治关系的缓和为两岸的交流与发展创造了良好的政治环境，所以使两岸戏曲交流得以进一步发展。两岸传统戏曲从民间到官方，从单向到双向，都是伴随着两岸政策的不断开放才得以实现的，这是两岸传统戏曲交流得以持续发展的根本动因。如果两岸政治动荡不安，像建国初期那样，那么两岸则会进入紧张状态，那时，两岸没有往来，还何谈戏曲的交流与发展。新时期以来两岸政治关系的缓和向稳定并进一步向友好的方向发展，增强了台湾人民对大陆的信心，为两岸戏曲交流创造了和平稳定的政治环境。当前两岸戏曲交流虽然取得了可喜的成绩，但是由于两岸的政策限制，使得两岸戏曲交流仍存在许多羁绊。加强对台戏曲交流需要政府强有力的政策支持。在一个中国的原则下政府给予灵活的政策支持，可以为加强对台戏曲交流创造良好的政策环境，从而促进两岸戏曲交流向着更宽更广的方向发展，拓展戏曲交流范围，促进两岸戏曲交流由点到面，全面发展。因此，两岸传统戏曲交流要更加全面的开展，更加快速的发展，还需两岸政策上的鼎力支持。

2．弘扬戏曲精华，展现戏曲魅力作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，博大精深，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养。中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。中华民族的传统戏曲艺术源远流长，中华传统戏曲艺术以其独特性展示着魅力，它已经浸润到中华民族的血液里，成为感召人们内心情感世界，增加凝聚力的力量。因此，中华民族源远流长的优秀戏曲艺术传统，是海峡两岸戏曲艺术发展的根基之一。海峡两岸应当在双方都体认的共同因素中去进一步沟通，寻找支点。在漫长的历史长河中，传统戏曲精华的部分在两岸人民心中容易引起共鸣，增强吸引力。

3．发展戏曲产业，开拓戏曲市场两岸传统戏曲交流要更好的发展，就要开拓较大的市场。这包括传统戏曲消费的市场经营，营销通路的多元拓展以及传媒网络的整合应用等层面。注重演出和市场结合，促进传统戏曲产业的发展。如动员台资企业机构参预两岸的传统戏曲活动，选择试点建设海峡两岸传统戏曲产业园区，扶持发展对台特色显著的大陆传统戏曲影视剧等。再如开展针对台湾游客的传统戏曲演艺项目，把这类演出放在青少年活动与旅游的热门景点，让游客来此“歇脚·喝茶·听戏曲”，扩大宣传影响,以争取更大更广阔的市场。

4．借助港澳舞台，发挥特殊作用发挥港澳在交流中特殊的桥梁作用。把港澳作为两岸戏曲交流的重要舞台，用戏曲艺术的纽带，把两岸同根戏曲艺术牢牢地连接起来，把两岸同胞的心紧紧地连在一起。发挥港澳在交流中特殊的中介作用。把大陆、台湾的戏曲艺术吸收过来，再向对方传播过去。发挥港澳在交流中特殊的缓冲作用。海峡两岸政治主张不同、意识形态不同，戏曲交流中的矛盾冲突再所难免。港澳在两岸关系中特殊的地位，使其能在两岸的戏曲交流中起到调解矛盾、化解矛盾的缓冲作用，有了港澳这个中间地带，两岸之间的矛盾和冲突表现得不那么直接，也就容易得到缓和，容易化解。发挥港澳在交流中特殊的示范作用。港澳与大陆的传统戏曲交流必将会对台湾产生示范效应，有助于台湾当局消除疑虑解除禁锢，最终与大陆进行不加任何限制的戏曲艺术交流。

5．依靠闽台优势，促进区域交流认识闽台在交流中的先锋作用。闽台戏曲在历代两岸戏曲交流中都打了头阵，闽台戏曲交流是两岸戏曲交流领路人，同时也是主力军，为两岸戏曲的更全面、更深入交流作出了很大的贡献。闽台戏曲交流所取得的成果也为两岸戏曲交流的进一步发展奠定了坚实基础。因此，在两岸戏曲交流中，应该重视闽台传统戏曲艺术资源的开发，继续发挥闽台戏曲交流的优势，利用闽台的地缘优势和闽台文化的相似性，以及闽台共同语言等特点，加强闽台戏曲交流的发展，使闽台戏曲交流成为两岸戏曲交流的先锋部队，带动两岸戏曲交流向内地纵深发展，促进两岸戏曲交流的深入发展。如在闽台地区举行具有闽台地方民俗特色的戏曲交流活动，建立各种闽台传统戏曲交流基地，筹建各种闽台传统戏曲交流、研究、培训中心等民间组织，筹办闽台传统戏曲特区等。认识闽台在交流中的窗口作用。闽台都邻海，两岸的地理位置与地缘优势，使两岸在交流中成为展示大陆戏曲文化的窗口与吸纳台湾戏曲文化的门户。闽台无论从历史上的紧密联系，还是从现实的地缘区域上都密切关联，闽台之间的关系在两岸戏曲交流中是一个积极的因素，可以起到窗口作用。认识闽台在交流中的凝聚作用。闽台属于同一家族血缘，同一个戏曲区域，起于同一戏曲源头，在戏曲的互动互惠方面，有着可开拓的广阔空间。

传统戏曲文化范文篇3

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义?定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现

实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。

传统戏曲文化范文篇4

【关键词】戏曲音乐；配器；传承；创新

戏曲，顾名思义，有“戏”有“曲”。“戏曲”是“戏”与“曲”的组合体。就戏与曲的关系来说，戏（戏说的故事情节）是戏曲的载体，而音乐则是戏曲的灵魂。二者互为依存，缺一不可。作为戏曲灵魂架构主体的戏曲音乐配器，如何才能做到在传承优秀传统的基础上，与时俱进地为戏曲音乐注入新的元素，使传统戏曲音乐的生命之树长青，在传统戏曲日渐式微的今天，显得尤为重要。

一、引进现代乐器充实戏曲音乐

不断地采用外来的、新兴的、深受人们喜爱的演奏乐器充实到传统戏曲乐队中，丰富戏曲音乐元素，既是传统戏曲音乐改革创新的需要，也是时代的要求。一部中国戏曲音乐乐器的发展完善史其实就是不断吸收、引进、兼收并蓄的过程。无论是国粹京剧，还是曲剧、豫剧、秦腔、越调等剧种，其唱腔伴奏和间奏（场景）音乐演奏的乐器无不经历了由简至繁、从单到众的发展历程。如洛阳曲剧最初的伴奏乐器主要是三弦、月琴、古筝以及由八角鼓指挥的简板和云锣；豫剧乐队的伴奏乐器曾有“一鼓二锣三弦手，梆子手拔共八口”的说法，亦即“八件乐器一台戏”。可以说，所有地方戏曲的演奏乐器都是从最初的一两件伴奏乐器，逐步发展壮大成为建制完备的综合性大型戏曲乐队。没有借鉴、没有引进、没有革新创造，就没有戏曲昨天的辉煌和今天的存在。豫剧的主奏乐器板胡、曲剧的主奏乐器曲胡、京剧的主奏乐器京胡，包括那些能演奏出一首首扣人心弦的美妙音乐的所有拉弦类乐器，均是从隋唐时期我国北方少数民族“奚部落”的拉弦乐器“奚琴”演变而来的。“以竹片轧之”演奏的奚琴传入中原后，改进为马尾弓拉奏，不同地区的人民又根据不同剧种戏曲音乐的需要进行改造，逐步形成了适宜于京剧需要的京胡、适应于豫剧演奏的板胡、适应于曲剧演奏需要的曲胡、适应于合奏或独奏的二胡，等等。“胡琴”的引入、改造与创新，增加了戏曲演奏乐器、丰富了戏曲音乐元素、促进了戏曲唱腔设计，带来了戏曲音乐的革命性变革。在社会飞速发展的今天，在不同民族、不同地域、不同国度文化广泛交流的今天，为了戏曲音乐的发展，为了争取更多的戏曲爱好者特别是年轻戏曲爱好者，我们当依据各种戏曲音乐的特点，不断引进音色优美、年轻人喜欢的民族乐器、西洋乐器等，以优化戏曲音乐乐队，丰富戏曲音乐元素，增强戏曲音乐的表现力，壮大戏曲音乐乐队，为戏曲音乐增音添色。

二、用新的音乐元素充实传统戏曲音乐

戏曲音乐的发展、创新，需要适合自身演奏特点的新乐器的加盟，更需要随时注入新的音乐元素。如果拉弦声部薄弱、单调，就可以增加高胡、二胡、中胡乃至革胡等富有表现力的音色元素，丰富拉弦乐声部；如弹拨乐声部不足，影响戏曲的整体音乐效果，就应增加或新添诸如琵琶、古筝、三弦、柳琴、月琴等乐器音色，以增强对弹拨声部的支撑；如乐曲的感染力上不去，则可运用唢呐、竹笛、笙、管子（闷子或筚篥）等乐器，以强化吹管声部的音色构成；包括在现代音乐中被广泛采用的套鼓、电声乐器、传统与现代打击乐器（鼓类、键盘打击乐类、色彩化打击乐类、拟声性乐器类）等，都可以根据剧种特点和不同剧目的演出需要，引入到传统戏曲音乐中，对音乐色彩的构筑进行完善。对戏曲音乐进行现代化改造，在配乐中引进现代音乐元素，如管弦乐队、混编乐队伴奏，对人物形象的塑造及戏剧矛盾冲突的发展推波助澜；依据剧情需要加入合唱、伴唱、变体饶舌（rap）等现代艺术手法，从而加强戏曲人物表现力、气势渲染力。结合现代人特别是年轻人的生活节奏和欣赏习惯，对传统戏曲唱腔设计中的拖腔、花腔的冗长重复进行“删繁就简”，革新改造，用新的演唱形式进行再创作。针对戏曲音乐节奏变化丰富但板腔体意味浓重的传统特点，有针对性地引进不规则节奏及律动，打破传统的一、三重音，在某些特定情况尝试运用二、四重音，连续切分等技术手段，对戏曲音乐的动感不足加以推动，在现实的戏曲音乐创作中也具有积极的推动作用。

三、用现代配器技法丰富

传统戏曲音乐巧妙运用现代配器法中点描、繁冗织体延续、通奏低音，反功能和声铺垫、块状结构对话等技术手段，从音乐本体对戏曲音乐进行外科手术式的改革与创新，对于重塑戏曲音乐形象，丰富戏曲音乐内涵有着深远的意义。借鉴西方音乐技法，结合乐队演奏实际，以层叠式的配器手法优化既有的齐奏演奏模式，可以增强音色的多样性体现，有利于线条化创作思维的推陈出新，提高乐队演奏员排演参与感，活化听众观感体验。反映在音乐层面，传统的曲剧唱腔音乐包括配器，在层次上线条化构筑不足，齐奏多，点状支撑多；支声线条少，副旋律概念不明显。使得伴奏音乐层次单一，表现力受限，不利于戏曲音乐层次丰富发展的需要。这些问题，都是戏曲创作者在未来创作中可以关注的点和完善的面。在实践过程中，通过对成品剧目乐队总谱的阅览、排练参与、音响实验与效果检听得论：戏曲音乐创作中的唱腔设计与音乐配器关系密不可分，合理分配乐队音响构成对唱腔乃至剧目有着重要的作用。唱腔设计服务于剧目行进需要，乐队配器服务于戏曲音乐构成，配器手法吸收各类管弦乐配器精髓，以延续与创新的态度，让戏曲活起来、传下去、出精品、出名家。例如，按照传统戏曲乐队配器手法，对待音乐中长音的处理，往往依靠拉弦乐器以振音技术来实现：例01.而在传统戏曲乐队的配器手法中，为此长音附加弹拨乐以丰富音响，往往采用齐奏的做法：例02.这种配器手法，优点在于手法简单，效果统一，可以造成比较显性的声音效果，乐队排练容易协调。缺点在于缺乏层次性，在乐队演练过程中无趣味性可言，在音乐表现上较守旧，缺乏新意。在创新性的创作中，运用区别以往的创作思维，效果截然不同，表现形式呈现如下：例03.运用多线条、递进式的配器手法，灵活配置弹拨乐器与打击乐器，附加拉弦乐器的支声复调手法运用，使乐队色彩的丰富性、演奏的趣味性、形制的灵活性得以充分调动。从而真正实现戏曲音乐配器传承与创新的切实践行。艺术形式日新月异，表现手法千变万化，虽然万变不离其宗，但传承与创新始终是艺术保持生命力的唯一法则。戏曲音乐生命力顽强，植根土壤丰沃；在数百年的发展过程中，兼收并蓄、沉淀与生发是其不断延续的推动力。在创新中继承传统，在创作中开拓创新，从技法中提炼元素，自生活中萃取菁华。以技术服务于艺术，以艺术传达出生活，从生活中汲取灵感，从灵感中总结技术，这是一种艺术生长的轮回，螺旋式上升的过程在诞生无数精美艺术作品的同时也激发创新意识与形态的进步，这个过程是传统戏曲音乐艺术的自我蜕变，也是自我认知与觉醒的丰翼与振声。把戏曲音乐真正作为戏曲的灵魂来进行戏曲的艺术建设，戏曲院团需要专职与专业的作曲，这一点应当引起地方院团、主管部门的重视与关切。当代戏曲文艺创作者，将在党的领导下，以推动文化创新、建立文化强国为己任，唯不断开拓以求文化传承与创新，溯文化本之渊源，树中华强国声威，丰戏曲传统之翼，振民族文化之声。

作者:张展 单位:洛阳市艺术研究所

参考文献：

[1]国务院办公厅.关于支持戏曲传承发展的若干政策[s].北京：国务院办公厅，2015-7-11.

传统戏曲文化范文篇5

【关键词】现代舞蹈教育；戏曲舞蹈；传承与发展

一、戏曲舞蹈概述

传统戏曲舞蹈是我国戏曲当中的一项重要内容。在长期的发展过程中，我国戏曲已经成为一种极具传播性、延续性和文化性的表演艺术，对我国目前的传统文化起到了补充作用。在当前各个艺术门类当中，传统戏曲舞蹈有着极为丰富的动作和语汇，其形成源自社会生活，具有很深的文化内涵。因此，戏曲舞蹈能够在各类艺术中充分展现出自身的光彩。

二、戏曲舞蹈与当代舞蹈的异同

戏曲舞蹈是一种综合性的表演方式，其中戏曲主要由演员扮演相关角色，通过歌舞的方式对故事进行表演。对于戏曲而言，其会受到审美情趣以及风俗习惯等文化的影响。而舞蹈则是戏曲表演当中一项不可分割的内容。在戏曲当中不能用语言来表演的内容都可以通过优美的舞蹈进行形体上的表现。早在宋朝时期，戏曲便已经具有雏形。在数百年的发展过程中，戏曲舞台上的人物行动已经舞蹈化，戏曲也形成了一套较为完善的艺术体系。对于我国的戏曲舞蹈与当代舞蹈而言，二者之间存在着相互影响、相互借鉴以及相互融合的关系。二者在发展的过程中始终存在着无法分割的关联。对于我国现代舞蹈而言，戏曲舞蹈对其发展产生了十分深远的影响，戏曲舞蹈当中的很多因素都决定了中国当代舞蹈的形成。在中国当代舞蹈中包含了很多戏曲舞蹈的动作、风格以及意识形态。在我国，戏曲舞蹈的发展历史十分悠久，体现出了前人们的伟大创造力。在我国舞蹈文化遗产当中，戏曲舞蹈占据了特别关键的位置，就好像是一颗明珠，十分的光彩夺目。

三、戏曲舞蹈的传承现状

（一）传承的必要性。戏曲舞蹈具有很强的变革能力，虽然目前其被过于保守的观念所暂时束缚，但戏曲舞蹈的生命力却并没有就此消失。传统戏曲舞蹈当中存在着不同文化因子，只有深刻领悟到这类文化因子的含义，才能够抓住有效抓住戏曲舞蹈当中的不同文化属性，了解其所蕴含的各种审美标准、道德规范以及价值观念等理念。对于戏曲舞蹈而言，如果其能够有效传承出自身的文化内涵，就能够确切表达出其所具有的个性与情感，不会随着时代的发展而消失。在戏曲舞蹈的发展过程中，要在保持本体传统文化性质的前提下融入更多现代元素，使其价值能够得到更好的展示，进而得到更好的社会文化地位。通过戏曲舞蹈能够有效传播民族、人文以及文化精神，有利于我国民族文化的复兴。因此，应重视对传统戏曲舞蹈的传承，发挥出其所具有的重要意义。文化需要物质作为载体，因此其需要适应当前社会发展，符合时代的技术发展趋势。随着科技的不断发展，现代技术增强了舞台感，而且也丰富了京剧舞蹈的功能，让京剧的表演艺术魅力得到了充分张扬。现如今，传统京剧舞蹈艺术无论是演员还是记忆都已经进入了人物乃至心理层面。除此之外，传统京剧舞蹈表演也得到了重新解构，消除了过去服饰、剧种以及舞蹈的个性，使其更加具有片段化和综娱化的特点。（二）传承中的问题。在传承文化的过程中，要避免为了传承而传承，不能简单将传承理解为是一种对文化的补救。事实上，传承需要有一定的选择、提取和感悟。传统文化具有明显的鲜活性，随着时代的改变，如今传统文化给人们所带来的感悟也与过去存在着很大不同。对于传承而言，其作用是为了激活传统，在传统中汲取资源、再次创造并将其传给下一代，将当前人们对传统文化的认识传递给后辈，让文化在后辈手中得到进一步的延续，而想要实现这一切则需要立足于对传统文化的创新与传承。在传承与发展传统戏曲舞蹈的路径时,要确保其形式和内容上的领先，提高其形式与内容上的创新。想要实现这一目标，就需要培养大量相关专业的人才。在传统戏曲舞蹈当中，如果没有一个好的演员，那么便无法展现出好的作品。为了练成水袖工夫,京剧大师程砚秋每天都会看帖、临帖、练剑以及打拳。由此能够看出，京剧要比其他戏曲舞蹈更有程序，规范性上也要比其他戏曲舞蹈高。对动作和技巧有着极为严格的要求，这些技艺都需要表演者经过多年练习才能够成功驾驭。传统戏曲舞蹈的生成与发展存在着草根特性。如今这些传统戏曲舞蹈进入了课堂当中，其功能也会从民间艺术当中脱离，走上规范化和学院式的道路。因此，在对传统戏曲舞蹈的教学过程中，教学的思维方式、所体现的价值观以及审美等都会对学生产生最为直接的影响。在此过程中，会存在雷同作品等问题。而对于戏曲舞蹈艺术而言，其应该向着不断创新的方向发展，积极追求心灵化的内在、深刻化的内涵以及多样化的形式。

四、基于京剧元素的戏曲舞蹈传承与发展建议

戏曲和舞蹈一直存在着十分紧密的关系。在对戏曲舞蹈进行传承时，需要注意以下几个方面的内容：第一，要注意对传统的保护，传统戏曲舞蹈在经历传承后已经成为经典，具有很强的典范性，能够引起后人仔细琢磨。第二，要注意传统戏曲舞蹈与时代的融合，不仅要保留传统戏曲舞蹈所具有的精华，还要实现不断创新，以此来顺应时代潮流，创造出更多深受大家喜爱的作品。（一）扩大京剧传承的群众基础。在传统戏曲舞蹈的发展过程中，除了要传承其所具有的传统外，还要赋予其时代特点，使其能够适应当前社会的发展，满足人们逐渐提高的审美需求。京剧是我国传统文化当中的艺术瑰宝，随着人们生活方式的改变以及现代化进程的加快，京剧如今不仅遭受着多元文化的冲击，同时也存在着学习成本高以及学艺难等问题。正因如此，目前京剧的传承也正遭受到严重阻碍。对于京剧而言，其拥有着很高的文化价值，这种文化价值要远远超出其所具有的经济价值。因此，要充分利用学校等机构，发挥出他们所具有的推动作用，在政府和市场的积极带动下确保京剧艺术的传承，以此来实现我国民族文化的伟大复兴。目前，我国正处于转型阶段，很多人民群众都已经接触到了精英文化领域。对于文化而言，只有将文化真正做到大众化才能够取得更加长远的发展，若戏曲舞蹈文化只知道固守传统，不去进行创新，那么便无法适应当前社会形势。因此，传统戏曲舞蹈要实现更加社会化的发展，使其满足当前社会的政治、经济和文化需求。艺术创作的过程中，要以生活体验为基础，以此来实现传统戏曲舞蹈的社会化。（二）京剧元素戏曲舞蹈引入校园教育。京剧进课堂有根据不同层次的学生采取具有针对性的措施，不能采用一刀切的方式进行教学。在学校中，可以通过校园广播、网站以及宣传栏等方式对与经济相关的内容进行报道。还可以邀请一些相关的专家来到学校进行演讲，通过与京剧相关的知识讲座来提升学生们对学习京剧的兴趣。与此同时，还可以积极开展一些与京剧相关的社团活动，那些对京剧有兴趣的学生能够参与到表演当中，以此来激发他们对传统文化的兴趣。除此之外，还可以邀请京剧相关的表演者为学生上课、举办京剧演出或在学校内开展小型的京剧演出活动。通过这些多样化的方式，能够让学生们的校园文化生活更加丰富，使其能够接触并认识到更加真实的京剧艺术。（三）成立戏曲舞蹈培训中心,为了让那些喜欢京剧的人能够获得更多指导与帮助，可以建立与京剧相关的戏曲舞蹈培训中心。在此过程中，要对相关的戏曲节目进行积极宣传，所设置的节目也要具有一定针对性，要根据少儿、青年以及老年这些不同群体进行针对性的节目设置。与此同时，还可以向观众开放京剧博物馆并建立与之相关的专题类展览馆。对于传统的戏剧传承而言，其传承主要使用的是一对一方法。因此，要发挥出中年京剧演员在传承方面的重要作用。依靠他们进行京剧方面的教学。通过这些中年演员的演出，能够有效推动戏曲艺术的传承与发展，培养出更多青年演员，让更多的人了解京剧、熟悉京剧、进而爱上京剧。为了增加传统戏曲舞蹈的生命力，需要在传承的过程中不断创新，要牢牢把握民族文化和戏曲舞蹈的历史和民族精神，从生活中获取创新灵感。只有在创新意识下所引导出的传承才算得上是艺术本质的传承。传统艺术创造精神的传承不能仅凭单纯的复制与克隆，需要对其内在神韵进行传承，也就是要在其本质上进行传承。

五、结语

与其他舞台艺术不同，戏曲舞蹈具有更加独特的特点。我国文化之所以能够博大精深，是因为我们的文化十分多元，并且是多民族文化的融合。对于艺术而言，只有从共性中彻底走出来，才能够避免自身被同化。戏曲舞蹈也要保持自身所具有的特点，以此来实现自身更好的发展。与此同时，在戏曲舞蹈的发展过程中，也要实现不断地创新，要创作出更加符合当前时代特色的作品，以此来反映出当代的文化群体精神风貌和思想境界。在创作过程中，戏曲舞蹈作品只有真正做到能被社会文化群体接受，具有一定的传统民族特色，才能获得更好的传承与发展。

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传统戏曲文化范文篇6

关键词：戏曲艺术化妆造型审美理念契合

目录

一．传统戏曲艺术的困境及其诱因

（一）写意性审美之难

（二）理性挤兑情感

（三）化妆手法的单一性

（四）创新动力的欠缺

（五）替代品的兴盛

二．传统造型艺术必须与现代性审美相契合

（一）艺术发展规律的驱动

（二）现代性审美的本质要求

（三）传统造型艺术与现代审美需求的落差

三．为传统造型注入现代审美元素

（一）对各种方法的兼收并蓄

（二）注重对各种方法的研究改造

（三）开辟新的道路

纵观人类历史发展的长河，“美”是人们亘古以来不变的追求，并由“美”而产生了“审美”，这一点同样体现在戏曲艺术中的化妆造型上。众所周知，戏曲艺术在中国源远流长，不仅是中华民族灿烂文明的重要组成，也构成了世界文明的重要成果，而作为戏曲艺术基本要素之一的化妆造型艺术也在戏曲艺术的漫长发展历程中不断得到升华。从人类最初的装饰意识到后来的面具，再到戏曲脸谱的形成，可以说是戏曲化妆造型艺术形成的起点。如今，在许多人的眼里，夸张的五官、艳丽的色彩、贴片子改变脸型等已经成了戏曲化妆的固定模式。但“美”从来不是一成不变的，不同的时代人们的“审美”观念各不相同。今天，随着人们审美理念的快速转变和艺术形式多样化的深入发展，传统戏曲固定而又相对老套的剧目、表现形式包括其千篇一律的化妆模式都已使人们产生了审美疲劳，戏曲艺术的生命力和吸引力正在急剧下降。如何能重新振兴我们的国粹艺术，使它既不丧失本身固有的艺术特色又能赋予新时代的色彩，是需要我们迫切作出深醒的。本文希望从戏曲艺术中的造型元素应用这一维度入手作些思考。

一、传统戏曲艺术的困境及其诱因

上个世纪九十年代初期以来，传统戏曲逐渐陷入困顿已是不争而又无奈的事实。市场持续疲软，创作长期冷寂。在经济社会迅速发展的同时，社会人文环境也逐渐由感性走向理性，信息化时代的到来也使得人们对新鲜事物看得“眼花缭乱”；与此同时，物质性、直观性的视听享受代替了精神性、写意性的心灵感受。可能有人会问，这对戏曲艺术本身有什么影响呢？当然有，戏曲艺术能够传承下去，安身立命之本就是获得广大的忠实的观众。所以，这一切对传统戏曲的冲击无疑是不可避免的。

首先，写意性审美之难。随着时代的进步及生活水平的不断提高，人们对审美的要求也随之而变化，这就造成本就是写意性戏曲艺术的人物造型不能被观众所读懂。戏曲艺术本身是为了表现“美”，因此包括化妆造型在内的各种辅助要素都应服从于这个目的。但戏曲艺术所要追求和展示的“美”与日常生活中人们所说的“美”并不等同，相比于后者的直接，前者要写意和深奥得到，仅凭视觉去发掘是远远不够的，也正是这一点决定了戏曲化妆的特殊性。按照徐家华教授理解，化妆可分为两种，一种是人们在日常生活中对外形容貌的打扮和装饰，遮盖本身形象的不足之处，可以称之为日常生活化妆；另外一种化妆则是演员们在艺术表演中的外部形象塑造，根据剧情需要，改变演员外形，使之更加符合艺术表演中所扮演的角色，更好的诠释人物的形象，这种艺术表演化妆是经过艺术手段处理的，难度相对较大，相应的理解起来也会困难一些。同样，徐城北先生在《京剧与中国文化》中也曾讲到京剧中脸谱的三方面功能，即是“变形、传神、寓意”。演员在一亮相时首先是通过他的面部脸谱来传达寓意，再通过演员的表演结合观众的想像走近人物心理。观众若没有丰富的想像力，是根本读不懂的。

其次，理性挤兑情感。现当代社会人与人之间的理性处理大于情感处理，形成社会越来越冷静、理性。这样就使得人们运用理性思维审美。传统剧目的题材远离现代生活，更谈不上与自己的相仿感受，生活经验的距离使观众很难产生共鸣。审美活动中，观众的审美愉悦往往来自“被感动”，以此为基础，观众才能进入灵魂深层的领悟，演员情感的抒发和观众情感的共鸣，直接关系到演出成败。

第三，化妆手法的单一性。现当代社会以个性为时尚，传统戏曲化妆的大同小异、色彩单一，被观众视为“老土”、缺乏现代感，不生动。从第一感官上就不能被接受，更不用说帮助演员塑造观众心目中的形象了。久而久之，演员从外形上也缺乏自信，自身也认为人物、故事不是真实的，找不到感觉，自然而然的只进行表面表演，很难进入人物内心，观众不做进一步地思考，使传统戏曲中纯真美好地感情不得抒发，我们的造型方面也就是失败的。

第四，创新动力的欠缺。对个性和原创内涵的需求降低，使得文化领域也不可避免出现了克隆与复制。中国传统戏曲创作方式显然不能适应时代的步伐，见哪一类戏卖座，便都一窝蜂地争着去改编这类戏，很多传统戏曲进行了重排、翻演，久而久之使观众兴味索然，甚至认为戏曲被改变的“一塌糊涂”最终被扫进历史的垃圾堆。

最后，替代品的兴盛。从戏曲艺术所处的外部大环境看，不能忽视的是随着社会各方面特别是信息技术的发展，可用于满足人们精神生活需求的艺术形式越来越多，传统戏曲艺术的受众群体和生存空间受到进一步挤压。例如，互连网的兴起让许多年轻人对于网络聊天、网络游戏等乐此不彼；先进的灯光、音响、制作和传播技术的应用让流行音乐、电影等新兴艺术形式大行其道；等等。

二、传统造型艺术必须与现代性审美相契合

将审美主义作为现代主义的一个思想类型来看，应当区分不同样式的审美主义。现代性的审美主义与传统戏曲造型元素的关系不是相互抵触的，而是和谐统一、密不可分的。但遗憾的是，今天的传统造型艺术与基于现代性的审美观念之间并未达成这种这种有机的统一。

（一）艺术发展规律的驱动。

科学在不断发展，社会在不断前进，人们的思维方式活跃，生活节奏也不断的以新的方式出现。这就确定了“任何艺术都要着时代的进步而发展，随着客观环境变化而变化，没有永存的程式，更没有不变的审美习惯”。传统造型艺术也需要创新，这是艺术发展的必然规律。只有在继承中发展创新，才能获得观众，才能应用于广大观众。

（二）现代性审美的本质要求。

徐家华教授在她的书中说过，每一个时代都有着自己独特的艺术生存方式和创造语言，也有着许多不可预知的新事物频频出现。人物造型的生活中其他的艺术形象设计，新的时代也会赋予其具有浓厚现代感的样式和概念。当然，我们并不是让所谓的“创新”取代或是彻底消灭“传统”，而是呈现出一种相互影响、同时共进的状态。因为所谓时尚、现代性的这些东西只是属于一个特定的时代，它不是永恒不变的。但我们又要从探索中吸取可以成为永恒的东西充实传统，这才是比较理想的。按波德莱尔的理解，现代性就意味着：感觉能“从流行的东西中提取它可能包含着在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，因为“现代性就是过渡、短暂、偶然”。波德莱尔有一个很著名的观点，他认为现代性的变化只发生于艺术的一半，艺术的另一半是“永恒不变的”的。现代性代表艺术中变化的那半部分，而不变的那半部分就是绝对和永恒的艺术不应该脱离社会生活和群众，要在传统的经典上新的创作领域和模式。

（三）传统造型艺术与现代审美需求的落差。

传统的装扮艺术，在现代也可被人们称为造型艺术。只是它本身相对其它的戏剧，歌舞剧等的人物形象更缺乏人物性格。化妆方法只是按照行当分化，喜、怒、哀、乐及其它一些表情性格等在化妆上得不到体现。观众也不能理解化妆造型在戏曲造型中的重要性。王国维的“可信而不可爱、可爱而不可信”的困惑说明了人物造型在舞台上通过艺术手段的处理的重要性。比如，传统戏曲造型中夸张的柳叶眉、凤眼，大红色的胭脂等在古代人看来那就是一种时尚，一种美。而在现代已不被人们认为是美的了。因为时代变了，人们对美的需求也是不同的了。

不管是谈到传统造型艺术还是现代性审美，当然不能不和观众联系在一起。观众是让戏曲艺术生存下去的基础，而艺术是生活态度和世界观念，个体生存应该艺术化、审美化，洒脱、飘逸、虚怀，成为中国式个体自由的生活风范的标志。因此，我们不能一味的沉浸在自己所谓的“高尚的艺术世界”，而必须也要考虑到观众的角度。一个艺术作品是否成功，最终也需要从观众那里得到认可，就像艺术美需要通过舞台来体现一样，这是一个方面，一个至关重要的方面。余秋雨教授在论述戏剧美的特征时写到，“戏剧，不应该是等到观众长久的吟哦之后才被辨别出其内在之力，而应该当帷幕刚刚拉开时就让观众处以一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，而又不能不是皮相的；不应该仅仅是直观的，又不能不通过直观；不应该仅仅作用于感官的，但又不能不通过感官”。也就是说一个成功人物的塑造首先是在拉开帷幕的一霎那通过视觉冲击传达给观众的，这对能否留住观众是至关重要的。而传统造型艺术对于现代观众来说正是缺乏艺术本身应该赋予观众的这种冲击。

“回顾现在一百个京剧团，一百个《三岔口》都大同小异，那才真是单调。”这就是传统艺术造型的现状，令人们兴趣索然，不愿一提。那么今天的传统戏曲艺术为何风光不再，失去了往日的生机和活力，而沦落到需政府和社会合力振兴的境遇呢?戏曲艺术在奠定了它的地位后，变得越来越保守，而恰恰忘记了它当初海纳百川、融会和杂交“昆秦徽汉”，不断综合创新的创业史。翻开中国戏曲发展史，不难发现，从元杂剧取代金院本，从昆曲的衰落到京剧的崛起，说明了一个道理，任何艺术形式脱离时代，失去创新能力就会衰落。

现在，许多人看到外国的音乐剧常常会联想到中国的京剧，因为中国戏曲的综合性是其重要的特征。今日百老汇音乐剧之繁盛，颇类似当初京剧的辉煌时期。而在中国音乐剧专业报名也开始火热起来，愿意掏腰包买音乐剧门票的也远远多过于买京剧票的人，比如风靡一时的音乐剧《猫》、《狮子王》，张学友的音乐剧《雪狼湖》都得到了很好的上座率。最近正要拍摄的电影《梅兰芳》，在网上有很高的点击率。又比如现在比较流行的“京歌”和“戏曲擂台”的电视节目等都引起了人们极大的关注。它们以新的形式、形象出现在观众面前而被人们所喜爱，满足了现代人们的审美需求。

三、为传统造型注入现代审美元素

戏曲艺术要想重新赢得观众，有很多的工作要做，但就化妆造型而言，我们必须在其中注入符合现代审美理念的新型元素，进行大胆的尝试和创新。

青年演员储兰兰在网上一篇名为《青年演员如何做好京剧的继承》的文章中说到：“京剧作为国家非物质文化遗产，并不是京剧前辈们留给我们的死遗产，而是活生生的遗产。因为我们在接受了这份遗产的同时，还在不停地去继承和发展这份遗产。所以，如何在我们青年一代京剧演员手里把京剧这份非物质文化遗产搞活。如果人人都指着老祖宗的那点遗产吃饭，那京剧这碗饭早晚要吃光。作为青年演员，继承京剧遗产是第一步的，但继承并不是简单的模仿式继承，要怀着一种忧患意识，对老祖宗的遗产负责，在发展中继承。”当红小生张军在接受《解放日报》采访时说，在快节奏的现代社会，古老的传统艺术发展当然会遇到种种阻力。但在各种文化汇聚的今天，尤其是在上海这样一个国际大都市，只要表演者能够理智地看待昆剧艺术的发展，努力营造规范的昆剧品牌，为今天的观众设计一些具有时代感的新戏，相信还是能够让更多观众走进剧院去欣赏昆剧艺术的。张静娴是如今昆剧艺术的顶梁人物，她在数十年艺术实践中塑造了许多性格迥异、熠熠生辉的形象，如《长生殿》中的杨贵妃，《牡丹亭》中的杜丽娘，《司马相如》中的卓文君等等。尤其近年在新编历史剧《班昭》中塑造的女史学家班昭，更是被评论界誉为“一次触及灵魂的艺术享受”，这恰恰在于她抓住了剧中人物的真实心理并用现代的“传统语言”作了很好地演绎。

不难发现，尽管以上每个人所言所行各有不同，但却有一个共同关涉的中心，那就是古老的传统戏曲艺术要在新时期焕发新的生命力，就需要有所创新，就需要更加贴近现代性的审美需求。从化妆造型的角度讲，这一点更加重要，也更加直接。例如，传统京剧化妆可能会从视觉上拉大演员与年轻人的审美距离，但现代的化妆方法和技术却能够较好地实现生活美与舞台美的统一，赋予演员更好的舞台形象，拉近演员与观众的距离。因此，储兰兰在节目中省去了传统京剧演员贴片子、勒水纱等化妆程序，用现代材料做的盔头勒在头上，既美观又轻巧还不至于掭头，可能会有助于增强舞台形象的表现力和感染力。从笔者的亲身感受来说，这在2006年上海戏剧学院戏曲导演专业的毕业大戏新编京剧《培尔金特》和《墙头马上》中都都得到了很好的验证。为了贴合时下的审美理念，我们当时在化妆造型方面没有使用传统的化妆、贴片形式，而是加入了现代审美元素，采用新的化妆手法和材料，服装上采用了近似越剧的服装样式和色彩搭配，使人物更加生动的展现在舞台上。《培尔金特》是改编自易卜生的著名哲理诗句，整部戏运用现代的排演理念完成了外国经典名著的戏曲化改变。（关于外国戏戏曲化的问题，在此我们暂不作讨论）就戏中造型方面的改变谈，化妆方面根据人物性格塑造，结合了部分话剧元素，又保留一些戏曲味道。比如：老妈妈为儿子操劳脸上留下了岁月痕迹――皱纹的刻画；母女生活在乡村的，长期风吹日晒，底色的选用应偏暗，老妈妈骨骼明显、面部凹凸分明；绿衣女为山妖王之女，为了更突出她的人物性格，采用了夸张的绿色头套，脸部突出部位的亮分塑造，更突出她的妖媚。这些都吸取了话剧元素。山妖王则运用中国传统戏曲的脸谱，但却没有运用传统的髯口，这是因为髯口极具夸张性，与整台演出的风格很难统一，于是采用话剧的胡须与传统的髯口相结合的办法，达到了很好的效果。同时剧中还穿插采用了川剧变脸，使整台演出精采至极。当然演出的成功和其它艺术元素的融入是分不开的，这只是一个例子。还有其它很多如新编历史剧《图兰朵》、外国戏《悲惨世界》、现代戏《红灯记》等，都是运用现代性的审美元素重新演绎传统戏曲。

事实上，中国戏曲学是一门博大精深的学问，需要用很长的时间，通过大量的理论学习和舞台实践来求得精通，但我们要主动地迎接这种挑战。

首先，强调对各种方法的兼收并蓄。（1）手法的运用。可以适当加入话剧造型的手法，强调人物的面部结构（暗影与提亮）、凹凸感、虚实。加入影视妆的细腻，以至于让观众与演员近距离接触时仍然不觉得太“离谱”。（2）色彩运用。不再是千篇一律的三个颜色（红色、黑色、嫩肉色）就能化一个妆。可尝试根据人物性格调整颜色，使之在大的和谐统一的情况下加以变化，让人物更生动。比如正面人物与反面人物在晕红时的颜色，就可以在冷暖颜色上加以区分。底色可以以嫩肉色为基础加入其它颜色调配来区分人物。如同是旦角，整天优柔寡断、忧郁烦闷和每天心情舒畅、人物性格直爽大方的色彩就应该有所区别。这个道理同样运用在花饰的佩戴上，同时戏曲造型也应考虑到花饰的颜色与服装的协调问题，这一点十分重要。可以说色彩的学问真是值得细细研究。（3）材料的运用。那些引人耳目的好莱坞大片人们之所以觉得好看，其中重要的一个原因就是造型新颖，真实。这其中当然也运用了很多特殊材料。美国的舞台剧上比较常用的一种面具非常具有真实性。它是按照具体演员的面部结构的不同而制作的，效果非常好。而中国的比较传统的材料就是刨花和片子。但是每次演出之前都需要重新准备刮好的片子、做大量的准备工作，浪费了许多时间。贴在演员脸上，演员本身也极痛苦。那么我们可以及时的了解国内外的行情，可以将国外的一些化妆材料为我们的传统造型艺术服务。

其次，注意对各种方法的研究和改造。历史上任何一种方法都不是完美无缺的，就像各种方法都有它适应的能力、对象和范围，当它被移植或吸收时，必须根据自己的情况加以改造。约翰?奈斯比特在《大趋势》一书中说：“对于今天的艺术——所有的艺术来说如果说有什么特点的话，那就是有各种各样的选择。这里没有占统治地位的艺术流派，没有非此即彼的艺术风格”。这一分析虽有所偏颇，但却预示着传统艺术现代性审美的方法多样化的趋势的来临。在当今，从多种角度，运用多种方法综合展开并取之精华的趋势，正是当代对于传统戏曲造型艺术日趋分化又整体化的一种表现，是“寓于多”时代的要求。

再次，积极开辟新的道路。传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天的传统。传统戏曲的造型艺术应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也有新传统。在遵循旧传统与创造新传统中，不断赓续、递进，追随时代前进，永不消歇。在此，笔者想大胆的提出一个设想，就如上面提到的美国在舞台剧上适用的面具。它的材料是遇热可变软的一种材质，那么如果我们借助它的这种材料制作成我们中国传统造型艺术的片子，那么只需要演出前将它遇热变软，在完全冷却之前又可以根据不同人脸型固定在人的脸上，不是起到同样的效果么？而这也大大省去了很多时间，又能循环使用。当然，这里面不能不考虑材料的成本问题。而我也只是打个比方。我们也就是缺乏这种创新精神。我们深切的感受到，让艺术形式真正的为戏剧艺术的本质服务才是创作的关键，只有这样，形式会因为内容而尽显风采，内容也会在形式中熠熠生辉。

结语

中国传统戏曲艺术无论纵向看梯级，还是横向看种类，都是一个极其丰富、极其精彩且相对平衡的生态系统。它存在的前提是各持秉赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制。因个性而独立，由互补而共存。它的丰富性，对应着中华文化的丰富性。我们不能简单地以“现代化”、“都市化”、“集约化”之类的口号来消解它的个性系统。当然，随着时代的发展，中国戏曲在总体上应当成为现代社会的一员。并且，这必然还是以个性的健康发育为前提的。也只有在这个基点上，我们才可以探讨并推进中国戏曲的现代化。

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11冷面木偶：“中国戏曲脸谱概说”，中国越剧网。

传统戏曲文化范文篇7

一、关于传统戏曲现代化

这里的“传统戏曲”，指的就是现存的我国本土的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化”，其实说的就是“传统戏曲”内容的“现代化”。我们知道，在“传统戏曲”的形式中，无论是“歌舞演故事”的表演机制，还是“一化三性”的舞台美学原则，都较难进行“现代化”。如同格律诗的平仄、对仗、句式、韵脚等形式一样，如果真的“现代化”了，那么，它就不再是它本身了，说话的对象也就不复存在了。此外，在我们的戏剧实践中，也还没有出现过把某个剧种从形式上呼为“现代”戏曲的。只有当某个剧种演出现代戏时，才偶见“现代戏曲”的说法。可见，“传统戏曲”是形式定位，而要“现代化”的却是内容规范。

这样的“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以清除，所谓“剔除封建性糟粕，保留人民性精华”。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改”运动已经大功告成。当然，这是否就是“传统戏曲”的“现代化”?于中国戏曲究竟是喜是忧?都还有待定论。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主要着眼点。即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，但在实践上却不免令人担忧。

以这样的“现代”来“化”中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说”之风；于自恃高深者，则酿“奸古”之祸。我们看到，在这种所谓“现代化”的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情”；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵”的壮举；潘金莲的淫荡自然也就成了对女人“性权利”的大胆追求……。这些不独使古人“灵魂出壳”，背离了他所赖以产生的历史及文化背景，更重要的是使戏曲丧失了作为大众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和善恶心的戏曲审美个性遭到破坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证。这必然导致戏曲承担本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任：导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小，类别界线模糊；导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。从接受美学的角度看，舞台上所演出的，实质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”要消除中国戏曲与生俱来的传统性，实质上就是要消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。

此外，戏曲的内容和形式也是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

二、关于地方戏曲都市化

我曾在数年前写过文章，主张戏曲“占领都市”。理由是随着我国城市化进程的加快，戏曲不能固守、更不能退守农村，而应勇敢地、积极主动地占领都市，这样才能保证戏曲的长治久安。这是针对戏曲的整体而言的，与“地方戏曲都市化”所谓新观念没有共同之处。

首先，地方戏曲不等于农村戏曲，很多地方戏曲就其最终成型看，其更多地是属于城市的。我们知道，越剧诞生于20世纪初，即使我们把新中国成立前来自于浙江嵊县的越剧笼统地看作是“农村戏”，那么，它也才不过是四十几年的“农村身份”；而新中国成立后浸泡于上海的“都是越剧”却有了五十五年的“城市身份”。那么，它还能再被视为“农村戏”吗?由此可见，口号的提出者所说的“地方”，其实是以“中央”为对应概念的。这实质上是要求戏曲“精英化”、“贵族化”和“贡品化”。是要用戏曲的“宫廷性”取代戏曲的民间性，用审美的单一性取代审美的多样性，用城市戏剧的共同性消解地方戏曲的地方性或个别性。使300多个剧种“千人一面”，几千个剧团“异口同声”，其结果，必将造成地方戏曲的中性化。

我们知道，中国是个多民族的国家。地域辽阔，人口众多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景决定了不同的戏剧文化形态，不同的地域风格决定了不同的戏曲情致。以往，我们曾肤浅地以为，地方戏只是声腔和语言上的差异，对其文化内涵、基因序列、族群规定等内在差异视而不见，因此导致了戏曲改革的较大盲目性，付出了十分惨痛的代价。

说“地方戏曲都市化”，其出发点是把都市看成是各地人口杂居的地方。由于人口的驳杂多样，就要求戏曲疏离其地方性，把少数人的认可看成是戏曲的终极价值，由为特定人群服务，转变为为众多人群服务。在这种情况下，方言便首当其冲地要被既非普通话也不是地方语的中性的“城市腔”所替代。并且，由于语言的改变，建筑在语言基础上的特定的声腔韵味也就随之改变，这就是不少地方戏出现或多或少的“戏歌化”现象的原因所在。这还不是最可怕的情况，在“地方戏曲都市化”思想的影响下，剧团和演员以及剧种的创作人员不愿扎根自身的文化土壤，不愿承认自身的文化背景，不愿自己只属于某一地方，而热衷于面向都市，寻找文化的通用性。结果，演出来的作品，外地人看不出地方性，当地人找不到亲切性，那种可被解读的地方文化的标识已模糊难辨，甚至无迹可求。结果，谁都可看又谁都不爱看，“朋友遍天下，知己无一人”!人们看《打铜锣》认识湖南花鼓戏、看《打猪草》认识安徽黄梅戏、看《朝阳沟》认识河南豫剧、看《花为媒》认识河北评剧，并由此看到它们所属地方的文化气质和民俗风貌的可能，便因此而随历史远去。

“地方戏曲都市化”，倘以消弭地方戏曲千姿百态的个性、诱导出千人一面的中性化结果为前景，那么，地方戏曲的消亡也就为时不远了。

三、关于戏曲创作集约化

这个口号与前两个不是同一性质，但却关联密切，都会导致戏曲的中性化后果。

这个口号的提出，可能是出于对某些戏曲表演团体强烈的“翻身欲望”的适应。有相当多的戏曲表演团体，由于长期受到市场萧条、门庭冷落现状的煎熬，迫切期望重振雄风，一鸣惊人，重铸辉煌，大打“翻身之仗”；试图毕其功于一役，以“一个戏救活一个剧团”，完成所谓的“剧团转型”。如此，“拳头作品”、“经典作品”、“品牌之作”、“传世力作”等，就成了所有戏曲表演团体竞相追求的生存目标。

对艺术创作提出切合实际的高要求，这本无可非议。问题在于是否每个剧种、剧团都必须或者能够产生“经典之作”?外请“高手”，“集约化”生产，是否真的就能使本剧种或剧团起死回生、更上层楼?这样的创作是在贴近剧种或剧团赖以生存的文化土壤，还是远离它的生态基础?一句话，剧种或剧团是更像它自己，还是更像别人或找不着自己了?

在我看来，所谓“戏曲创作集约化”，就是由几个全国知名的编剧、导演及其习惯合作的班底，“包打”所有剧种的“天下”。不管什么语言，不论什么腔调，更无须了解各剧种的传统、风格、审美定位和与其他兄弟剧种、姊妹艺术相比照而存在的自我属性。一切剧种的剧本都写，所有剧种的新戏都排，以为任何一个编剧、导演甚至剧本、手段都可以当然地适合所有剧种，殊不知每一个剧种之所以存在，就必然有它与众不同的独特性。彼时彼地彼剧种或剧团的成功绝不能简单地移入此时此地此剧种或剧团。这种以不变应万变，以一个或一群的创作来“放之四海而皆准”的做法是可笑的，也是违反科学精神的。即使博得一些赞誉，那也只是已有成功的翻版，是一个抽象创作的成功，而非该剧种或剧团本身的成功。这种孤注一掷的所谓成功是艺术上的短视和浮躁，“成功”的后果便是剧种和剧团陷于更深的灾难。由此我们或许可以说，“集约化”的创作必然要把戏曲引向中性化绝境，造成剧种风格、剧团特色和美学趣味的单一单调，最终破坏原本丰富多彩的戏曲生态。

人们已经注意到，近年来在一些戏剧节、艺术节上，已多次出现少数几个剧作家、导演、灯光、舞美设计“集约”出多个地方戏作品参演的情况。这不仅使比赛或检阅的意义打了折扣，抑制了剧种或剧团本身创造力的发挥，还使各剧种、剧团间的个性差异缩小，加速了地方戏的中性化趋势，使戏曲创作和剧种生态平面化。这些侥幸风光于都市或节庆的“集约之作”，回到当地，大都较难与家乡观众见面，每每被它赖以生长的土地所陌生，遭遇“笑问客从何处来”的尴尬。

传统戏曲文化范文篇8

一、戏曲服装结构的研究与创新

传统戏曲服装的平面结构尺寸较为固定，比例分配相对合理，具有较强的表演操作性，在结构松量的控制上不断积累经验，获得广泛的普遍性，能够轻松用于不同的表演者，对戏曲服装稳定的传承及广泛的应用起到了举足轻重的作用。如何为传统戏曲服装结构带来新意？如何能够传承并创新已经程式化的戏曲服装造型？在实践中笔者运用“神似而形不似”的立体裁剪对传统戏曲服装进行了改良，变革的同时考虑对服装整体视觉效果的继承和保留。秦腔《赵锦棠》中女主角的服装就采用了考虑人体结构的立体裁剪方法，最为突出的变化就是注重肩部的塑造，摒弃了传统的平面结构，采用立体裁剪充分利用袖山曲线的变化来塑造肩部造型。既要合体还要利于活动，这就需要将袖山的高度和袖山的宽度调节适宜。现代审美对女性仪态更加的关注，所以在这部戏中用收省的方法来对腰部进行塑造，使得女主演的身材更为修长，表演时更容易显出体态的变化。除此之外，主演的服装采用双层设计，男女主演在舞台上一起出现时双层设计使服装在表演时多了一种表现手法，能更好的渲染舞台氛围，使轻纱曼舞的效果融入戏曲程式化的表演，使服装成为美丽的经典之作，让赵锦棠的艺术形象深入人心，故而创新设计获得认可。我们需要不断传承经典并融入现念，为传统戏曲服装注入当下的审美意识，使戏曲服装能够伴随时代的音符执扇起舞。

二、图案及色彩的氛围寓意创新

戏曲服装的装饰性表现在戏曲服装精美的刺绣纹样上，这些经典纹样是在传统审美习俗的框架内进行不断的艺术加工，并在长期的演化过程中形成的特殊形态和色彩构成，纹样和色彩都有相对固定的规范。现代设计中图案的创新一方面是图案本身设计的创新，另一方面就是加工工艺的创新。手绣机绣的互补性，平面与立体结合的创意，都是图案设计的突破口。中国传统戏曲服装色彩艳丽、刺绣图案精美、辅料考究，制作工艺精良，富有极高的艺术价值，是中国服饰文化中的一颗璀璨的明珠。服装中上五色下五色也有严格的规制，用色具有特殊的寓意，色彩是划分人物类型的重要手段之一。如何使色彩象征性和图案的装饰性得到发展，给人一种现代感和时尚感让更为年轻的人易于了解和接受，就要深刻理解传统色彩和图案的深层寓意，深刻理解才能更好创新，发展而不失规制。在陕西省戏曲研究院新编秦腔《再续红梅缘》中，运用柔和的浅色反光材料表现灵魂角色，相比传统的灰色的精灵形象更具有空灵感，也更具有现代感。新颖的舞台视觉冲击会吸引更年轻的观众群体，拓展新的受众就是给戏曲这个古老艺术增加活力。与时俱进的图案纹饰和色彩寓意，是需要设计师用现代的审美眼光对传统文化深度剖析，并重新解构来抒发情怀、渲染气氛、表现意境这将会使埋藏在设计师和戏曲人物心灵深处的情感瞬间激发。

三、写意原则及意象创造的创新型设计

戏曲艺术与电影、电视等姊妹艺术既有共同之处，也有不同之处。电影、电视中的服饰造型是写实的，而戏曲服装是在尊重生活的基础上又有着写意、夸张乃至变形的艺术特征。戏曲服装承担着除了体现人物独特个性的作用外，还承担着渲染舞台气氛和体现舞台艺术风格的作用。所以在设计角色每场戏的着装时，要着重寻找能营造强烈的戏剧化的舞台氛围及塑造超凡脱俗的人物造型的元素为设计重点。设计师要在人物造型、服装设计中寻求一种对人物内心世界的极致表达。在增强服装造型美感的同时，又揭示了人物的艺术形象，反映出人物的心理状态，与观众达成默契，引起观众感觉上的共鸣，还要做到以点带面，轻重有序，虚实结合与舞台上风、光、景、乐的完美配合。例如传统戏曲服装中的腰包裙和长水袖的“扬眉转袖若雪飞”“皓齿善歌长袖舞”作为人物表情达意的重要手段，它抒发情感，刻画性格，塑造形象，反映生活，给观众以极大的想象空间。水袖在戏曲发展中，从无到有，从短到长，从繁到简，作为戏剧性的舞蹈表演，被纳入整个戏曲表演程式范畴，传统戏曲服装其艺术特点，在写意的方面可以说近乎完美。如何在写意创新的这条路上开拓设计思路让观众产生强烈的感官愉悦，要充分发挥色彩的浓与淡，款式繁简转换，借物态化的服装去为人物传神、抒情，捕捉描写对象的神韵和本质是营造舞台写意成功的关键。在新编秦腔《再续红梅缘》中卢昭容装疯时的改良宫装只有左袖襟，飘带参差的扎在腰间，配合京剧、河北梆子、黄梅戏的跨剧种演唱，用精致的手法创作了一个具有极高艺术价值的疯癫形象，这是写意原则的艺术感染力。

四、时代元素的挖掘与应用

传统戏曲文化范文篇9

关键词：民族声乐；中国传统戏曲；学习；借鉴

学校的教育者和学习者应该认识到，观众在观看演出中，不仅仅只能欣赏到演唱者的好声音，也会关注到演唱者在舞台上如何表演声音。也就是说，演唱者在舞台上不只是一个演唱者，更应该是一个表演者，应当在舞台演出中做到声、情、神、形的完美结合。单从这个角度来分析，中国传统戏曲在表演形式方面应该可以说是其中的佼佼者了，它们有着自己固有的传统规矩和表演方式，这是民族声乐应该向中国传统戏曲学习借鉴的地方，戏曲中所表现的声情并茂是中国传统文化的瑰宝，也是戏曲在中国长久不衰的法宝。如此看来，教师应当在民族声乐的教学中加入戏曲的赏析环节，从中借鉴学习，不仅仅只注重声音，也要重视学生的舞台表演能力学好声、情、神、形才能真正使观众欣赏到真正全方位的表演。

一、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“情”

（一）中国传统戏曲表演中所体现的“情”

西方虽也有戏曲歌剧，但他们主要要求表演的逼真，使戏剧和人生不间断的表现在舞台上。而我国的戏曲却要抽离现实，把故事舞蹈化音乐化，具有很强的感染力，能把观众带入进戏里。中国传统戏曲在表演形式方面多种多样，在表演过程中紧紧围绕一个“情”字进行发挥，表演者通过歌唱、身段、手势、眼神以及情绪的表演来塑造人物和故事情节，展示出自己对故事的理解，从而引发观众们的共鸣，让这份“情”流动在舞台和观众心中，是演出效果达到顶峰。

（二）在民族声乐教学中如何借鉴戏曲表演中的“情”

在民族声乐教学中，很多学生声音虽然很好，但是他们仅仅追求演唱技巧，所以使得演唱如同白开水，不能使观众有情感共鸣。“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情之曲，终是第二、三等词曲，非登峰造极之技。”从这句话我们不难理解，在现在的声乐表演中观众已经不再单纯的只欣赏演唱者的“声”了，更多的是演唱者的“声”和演的高度统一。所以我们应该在表演中适当加入“形”的因素，这是对于展示现代声乐艺术的时代要求。传统戏曲中表演形式精确提炼了生活中的场景，在演出中实现表情、手势及舞姿的结合，小小方寸间表现出天地般广阔的情景，这是其他任何一种艺术形式所不能相比的。优秀的演唱家同时有着好的音色，大的音域和他们在舞台上的表演情感的方式。这就要求高校中的工作者和学习者，在民族声乐教学中，不仅仅要加强巩固学生们的歌唱基础，更要学习舞台表演。向戏曲演出取经学习，通过对戏曲中如何表现情感的学习，把戏曲演唱中的情绪感染力发挥到民族声乐表演中去这才能培养出符合现代审美的表演者。

二、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“神”

（一）中国传统戏曲表演中所体现的“神”

我国戏曲文化有着悠久的发展历史，戏曲中的“神”是通过表演者的面部表情的微妙变化表达出来的，其中的重头戏当属于眼睛的表演。眼睛是心灵的窗口，戏曲通过表演者的眼睛传达出各种情感信息。所以传统戏曲中演员是很讲究眼神的应用，伴随表演内容的变化，表演者的面部表情和眼神也都要随之变化，将自己对故事理解通过表演投入进故事情境中，这样才有可能让观众产生情感共鸣。

（二）在民族声乐表演中如何借鉴对戏曲表演中的“神”

在民族声乐的演唱中，早已不应该局限于声音的表现，更应该发挥唱演同步的舞台表演。所以，在对民族声乐教学中教师也该教授给学生“声情并茂”的表演能力。作为民族声乐艺术的相关艺术，学校应尽可能的开设戏曲研究课程，让学生能够在戏曲课中学到对于表情的表现和故事情节的演绎，体会通过歌声、动作、表情来感染观众。

三、民族声乐表演中应当借鉴戏曲的“形”

（一）戏曲表演中所体现的“形”

戏曲中的“形”就是我们常常说的“身段”，是指演员在表演过程中的动作形态，戏曲表演中有它固定的表演形式（唱念做打、音乐伴奏，上下场等），在这些固定的表演形式中所蕴含的是表演中的韵律感。

（二）民族声乐表演中如何借鉴戏曲表演中的“形”

在民族声乐教学中，要求演唱者在台上既能唱又会演，更能体现的表演者的思想与情感，这就要通过表演者的动作、表情予以体现，达到艺术的效果。作为一个民族歌唱者，时代的要求已不仅仅是优秀的演唱技巧，更是对于表现歌曲中的人物形象或故事情节，两者缺一都不是算是一场完美的表演。因此，戏曲中的身段表演有利于我们在舞台上的演唱表演，在表演中自然的应用出来将会对演唱起到画龙点睛的作用。

四、结语

民族声乐艺术在借鉴戏曲的表演形式对于当代民族声乐表演有很大的帮助。如果学到戏曲表演中的精髓所在，那么民族声乐在表演中既展现了一名演唱者优秀的歌唱能力又能体现了唱词所要表达的思想情感与歌唱演员表演的完美结合。将戏曲中的表演形式应用在民族声乐表演中适应了时代的要求，也对我国民族声乐艺术提出了更高的要求，起着推进作用，为民族声乐迈向更高阶梯做出贡献。

作者:赵琳 单位:天水师范学院音乐学院

参考文献：

[1]焦春梅.民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究[j].中国音乐，2006，01：115-116.

[2]何天生.张智斌民族声乐艺术探究[d].陕西师范大学，2010.

[3]谢霓.戏曲演唱中“以字为中心”的演唱原则在现代民族声乐演唱中的运用研究[d].湖南师范大学，2011.

传统戏曲文化范文篇10

关键词：戏曲元素；当代艺术；中国传统文化

一、传统文化元素与当代艺术

1.中国当代艺术中传统元素应用的萌芽。中国的当代艺术出现在20世纪80年代，早期主要分为两大潮流阵营，一类是探讨形式美和抽象美的，一类是以伤痕、乡土为代表的；此后陆续出现了“星星画会”“八五美术运动”等群体活动。一开始中国艺术家的当代艺术创作主要是学习和模仿西方，希望可以打破中国传统观念的束缚，尽快与国际接轨，融入国际化的艺术发展潮流之中。这种现象使中国当代艺术快速地被世界认知，但同时也导致当时许多艺术创作，在形式、内容、思想观念上都与中国传统文化相去甚远，甚至是撕裂和背离。这种背离，致使一些夸张、怪诞的艺术形式出现，他们并没有对中国真实现状进行表现，隔绝了传统文化艺术在当下时代的发展。进入21世纪，在全球化的交流进程中，中国当代艺术日趋繁荣，艺术家们开始寻求文化认同，试图走出这种与传统割裂的文化困境，通过创作上的探索实践，不断推动西方当代艺术的本土化进程，赋予中国当代艺术新的概念。[1]当代艺术中涉及传统文化的内容和题材十分宽泛，传统文化艺术的当代化逐渐成为热门的创作母题，传统与当代碰撞，创作更多元化的艺术作品，打破了艺术门类之间的壁垒。比如中国的传统艺术门类的中国画、书法、戏曲等等，戏曲艺术作为中国传统艺术中颇具综合性的艺术门类，在当代艺术领域常被创作者以不同的形式表达呈现。2.当代艺术中传统元素的运用手法。借用表达和转化创新，是目前运用中国传统元素的当代艺术创作中比较常用的两种手法。借用表达，主要是创作者对传统元素符号进行筛选，选取合适的元素符号作为创作对象，通过新的媒介语言，赋予他们新的审美形式和文化内涵，表达一种新的思想观念或寓意。转换创新，这种创作形式是在传统艺术的基础上，进行选择然后重新审视的过程。艺术创作者通过寻找契合点，强调传统艺术本身和在当下时代的再现，为当代艺术寻找可依托之根源，同时赋予传统新的意义。

二、戏曲元素在当代艺术创作中的应用

1.戏曲元素在绘画艺术中的应用。戏曲元素在绘画艺术中的应用，大概可以分为四类：以戏曲剧本为蓝本的绘画、描绘戏曲人物脚色的绘画、涉及戏曲脸谱元素的绘画。戏曲剧本在中国历史上有很长一段时间都是“编剧主将制”。这些经典戏曲剧本常被艺术家作为蓝本进行创作。戏曲题材的绘画在林风眠中后期创作阶段也经常出现，比如《贵妃醉酒》《打渔杀家》《宝莲灯》等，他是中国最早地把西方绘画观念和中国笔墨融合的人，对传统的中国画进行改良，借鉴西方野兽主义、立体主义、抽象主义等艺术的表现形式，吸收西方绘画的造型方法、色彩搭配、形式构图等，再融入对中国民间艺术皮影、剪纸，使他的戏曲绘画在具有民族性特色的同时，又具有独特创新的艺术表达。关玉良的作品《老戏》系列作品，题材上同样从戏曲剧本中选择，比如《馗公嫁妹》就是依据戏曲剧本《钟馗嫁妹》创作的，通过墨彩进行表现，他的墨彩作品在吸收中国传统绘画技法基础上，经过自身的探索改良，用大量的墨团堆积铺陈，开辟了一条区别于传统墨彩的创作方式。在他的作品里，人物形象并不是十分清晰，几乎与万物混沌凝聚成为一个整体，或隐或现，形状保留着墨色流淌的感觉，天地万物似乎都流淌在墨色之中。关良的戏曲人物画也备受推崇，他的作品《孙悟空三打白骨精》《太白醉写蛮书》《钟馗》《捉放曹》等都取材于戏曲剧本，通过西方绘画媒介--油画进行表现，将中国水墨画的写意技巧与油画厚重的笔触、浓郁的色彩表现力融合在一起。关良的油画重神似、意境，在民族性探索上颇具意义和贡献。艺术家的探索，为中国传统元素在当代绘画中的表现提供了新的道路。戏曲的脚色行当体系，并不单指某一个人物，而是对戏曲人物脚色进行归类总结，并给这一类脚色设定特定的妆容和服饰，可以被当作人类现实世界的角色隐喻。[2]黄显峻的作品《生旦净丑》就是以戏曲艺术的脚色行当为灵感来源和内涵，用布面丝网印刷作为载体，将生旦净丑四大行当概括成四个图像，通过改变原有的配色，融入当代艺术中的流行元素波普和涂鸦等，在形象表现上进行了突破性阐释，打破人们思想观念中对生旦净丑的固有认知。艺术家广军的《青衣》同样以戏曲人物脚色为创作对象，采用肖像画的构图方法，通过水墨技法进行表现。简单的色块晕染，圆形和线条的搭配，使人物跃然纸上。戏曲脸谱是中国传统戏曲独有的，与其他国家的戏剧化妆造型不同，脸谱像乐谱一样，每一类的人物或者某个历史人物的造型都有其固定的谱式。提到戏曲元素，脸谱可能是大众认知中最为广泛的，也是很多艺术家会选择的创作元素。新媒体艺术家周星的作品《变奏》，选取脸谱为创作基石，汲取了日常生活中的元素，如食物、餐具、交通工具等，通过重新排列组合，勾画出极具现代艺术感的京剧“脸谱”。同样是运用戏曲脸谱，段练的作品《戏曲脸谱》结合波普艺术元素和艺术设计元素，突破传统戏曲元素的颜色搭配定式，运用了更多鲜艳的色彩，碰撞组合，用抽象的几何形状组织画面，营构出新的视觉形象，更利于唤起观众新的审美情感。2.戏曲元素在空间艺术中的应用。戏曲元素在空间艺术中的应用大致分为两类：雕塑作品、装置作品。戏曲人物雕塑，在塑造上大多选用人物动作定格的瞬间，以此展现出脚色的细腻情感。张海平的《中国戏曲》系列雕塑，以中国戏曲人物为创作母体。选择生旦净丑中极具典型性的脚色为塑造对象，在造型上，不受脚色固有的限制，进行夸张和概括。在色彩上，褪去戏曲人物形象中繁复的装饰和缤纷的色彩，运用大面积的白色块，看似随意的填图，再用黑色线条勾勒形体转折棱角，饰以从人物脚色中提炼出来的简单色彩，将黄色、红色、蓝色、绿色等颜色进行碰撞，凸显人物的性格特征。丑角雕塑，运用绿、黄色进行点缀，小面积的夸张色块，使丑角显得更加滑稽；带着髯口的老生角色则用红蓝对比，凸显人物沉稳滂沱的气势；旦角选择小面积的粉色体现人物性别，减少黑色线条的描绘，显示女性独有的柔美。吴彤的雕塑作品《三岔口》，以传统戏曲剧目《三岔口》为蓝本，玻璃钢的应用在材质上突破了传统雕塑的材料限制，雕塑为半身形象大小，选择丑角任堂惠,武生刘利华摸黑打斗丑角被擒的瞬间，武生擒住丑角的手高举过头，人物关系、戏剧冲突呼之欲出。与张海平的雕塑手法不同，运用了更多“笔墨”对人物形象进行塑造，拉长的中庭使人物显得夸张且传神。以上戏曲人物雕塑现代性的表现，区别于传统，雕塑中所刻画的那个动作瞬间，就好像演到最精彩之处的戏曲被定格一般。抽象与具象的融合的创作手法，很容易让观众联想到传统戏曲中经典的人物形象，但又不局限于传统的桎梏，适当的“留白”，给观者留下了足够的想象空间，为传统注入新的灵魂和思考。戏曲演出的道具由于戏曲表演形式的程式性限制，戏曲演出的道具比并不复杂，对演出空间有极大的保留。所需不多，则意味着戏曲演出道具高度要凝练，比如门帘台帐、“一桌二椅”等，都极具典型性。“一桌二椅”在戏曲演出中最常出现的道具，也是与戏曲演员产生接触、互动最多的道具，在运用时可多可少，可分可合，十分灵活，既完成椅子本身的功能，又可作为山、楼、床、门等场景的代用物，极尽简化的道具，可以将观众的注意力更多地集中在戏曲演员的表演上。选取这类元素为创作对象的当代艺术作品也有很多。《行走的红椅子》这个创意项目，就是将戏曲舞台上的红椅子提取出来，作为一个典型的象征性符号，带出了剧场的方寸空间，带到现实中生活。保留红椅子原有的符号特征，通过存在空间的转换，将“红椅子”带离虚幻的舞台空间，置入现实的自然空间，在视觉上赋予它更多元的符号意义。褪去椅帔的红椅子，高度凝练的几何造型，纯粹热烈颜色，打破环境中固有的平衡，创造出新的平衡，刺激观众对戏曲元素进行思考。戏曲脚色行当多被应用于平面绘画之中，也有一些实验性作品，将戏曲绘画与空间装置相结合，比如张毅霞的戏曲灯箱装置作品《生旦净丑》，就是将戏曲“生旦净丑”四个脚色门类进行凝练和概括为平面形象，将这些平面形象绘制雕刻在黑色的灯箱装置上，通过灯光和绘画的结合，在空间中展示，让人既能从中体会到演出中的戏曲脚色的代入感，又不被舞台空间戏曲人物形象限制，也是对传统戏曲元素的多元化探索。还有一些结合戏曲表演的当代艺术创作，比如汪建伟的影响作品《三岔口》，将当下时代特有的段落的插入传统的戏曲表演中，通过重构，探讨当代与历史文化的矛盾与共存。同样以“三岔口”作为母题，周龙的《三岔口2017•舞》在舞蹈中融入唱念做打，以戏曲道具“红桌子”作为舞台景置，形成戏曲表演空间类似的简洁自由的舞台空间，使观者沉浸其中，通过舞蹈了解戏曲，抑或是在戏曲表演中寻找舞蹈。史军亮的作品《鸽子》，林燕的作品《物与象》，江霞的《穿越体验》等作品中，都运用了戏曲表演，他们将戏曲表演带离原本的舞台演出空间，建构一个新的空间，将表演融入空间作品之中，成为作品的一部分，让人们在非常规的空间中感受戏曲表演的魅力，重新认识戏曲，思考和感受在当代艺术的大环境下戏曲艺术的更多可能性。

对戏曲元素的运用主要现体艺术创作的题材、图式的处理上，通过对媒介语言、材料质感、色彩搭配、图像结构、形态等方面，对传统文化符号的视觉形象进行改变，摆脱戏曲元素固有的传统语境，改变原有的文化概念，通过一种新的艺术形式建立过去和未来的联系。中国拥有独有的传统文化艺术，和不曾被割裂的艺术文明进程，对传统文化的当代性探索问题上，或者我们可以先抛开“传统”和“当代”这两个界限清晰的概念，把这种探索，当成是对传统文化的延续和传承，基于传统的当代艺术创作，势必会成就中国当艺术独有的特性。

参考文献：

[1]陈成.当代艺术创作中中国元素的运用以及中国身份的确立[j].大众文艺,2010.