演讲艺术论文范文 -欧洲杯买球平台

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篇1

3月17日晚七点，武大一区教三103教室，一场题为“从演讲大赛探讨演讲艺术——全国演讲大赛个案评析”的讲座吸引了武大莘莘学子的目光。本次讲座由着名演讲理论家湖北演讲学研究会会长新闻与传播学院教授李元授教授主讲。共青团武汉大学委员会谢颖老师也作为嘉宾出席参加了本次讲座。 讲座七点开始，还不到六点教室就已经挤满了从各个校区赶来的演讲爱好者们。李教授开门见山，首先，从演讲时应该注意的几个问题入手，给同学们介绍了很多方便实用的演讲技巧。他提出几个“是否”，简明扼要的概括了演讲时应注意的问题。它们分别是：是否紧扣主题，是否有真情实感，是否材料鲜活，是否有高超的演讲技术，是否有吸引力、感染力，是否符合演讲自身的身份特点，是否有良好的演讲形象等等。李教授的讲解详细充分，在场的同学都兴致很高认真地做着笔记，相信每人都能从中有所收获。 接下来，李教授以xx年全国演讲比赛的演讲视频为个案，将理论运用于实际，仔细地分析了每位演讲者的优缺点以强化同学们对刚才理论讲解中提到的种种问题的认识。在场的同学也非常积极的提出了自己的看法和问题，整个会场沉浸在对演讲艺术的热烈讨论的氛围中。 本次讲座持续两个多小时，李教授讲解专业细致，会场气氛轻松活跃。讲座结束后同学们还不舍离去，纷纷向李教授提问，李教授也很热情细心地回答了同学们的问题，相信到场的每一位同学们都受益匪浅。 此次讲座由共青团武汉大学委员会主办，武汉大学大学生文化艺术协会承办。不久,由武汉大学大学生文化艺术协会承办的“‘感恩之声——武汉高校演讲大赛’武汉大学选拔赛（初赛）”也将拉开帷幕。具体时间定于3月20日晚6：30，地点定于工学部大学生活动中心。欢迎大家踊跃报名参加，期待大家的精彩表现。 3月17日晚七点，武大一区教三103教室，一场题为“从演讲大赛探讨演讲艺术——全国演讲大赛个案评析”的讲座吸引了武大莘莘学子的目光。本次讲座由着名演讲理论家湖北演讲学研究会会长新闻与传播学院教授李元授教授主讲。共青团武汉大学委员会谢颖老师也作为嘉宾出席参加了本次讲座。 讲座七点开始，还不到六点教室就已经挤满了从各个校区赶来的演讲爱好者们。李教授开门见山，首先，从演讲时应该注意的几个问题入手，给同学们介绍了很多方便实用的演讲技巧。他提出几个“是否”，简明扼要的概括了演讲时应注意的问题。它们分别是：是否紧扣主题，是否有真情实感，是否材料鲜活，是否有高超的演讲技术，是否有吸引力、感染力，是否符合演讲自身的身份特点，是否有良好的演讲形象等等。李教授的讲解详细充分，在场的同学都兴致很高认真地做着笔记，相信每人都能从中有所收获。 接下来，李教授以xx年全国演讲比赛的演讲视频为个案，将理论运用于实际，仔细地分析了每位演讲者的优缺点以强化同学们对刚才理论讲解中提到的种种问题的认识。在场的同学也非常积极的提出了自己的看法和问题，整个会场沉浸在对演讲艺术的热烈讨论的氛围中。 本次讲座持续两个多小时，李教授讲解专业细致，会场气氛轻松活跃。讲座结束后同学们还不舍离去，纷纷向李教授提问，李教授也很热情细心地回答了同学们的问题，相信到场的每一位同学们都受益匪浅。 此次讲座由共青团武汉大学委员会主办，武汉大学大学生文化艺术协会承办。不久,由武汉大学大学生文化艺术协会承办的“‘感恩之声——武汉高校演讲大赛’武汉大学选拔赛（初赛）”也将拉开帷幕。具体时间定于3月20日晚6：30，地点定于工学部大学生活动中心。欢迎大家踊跃报名参加，期待大家的精彩表现。

篇2

关键词：鲁迅演讲 选题 标题 点题 艺术

在中国现代史上，鲁迅无疑是一位极具号召力的特色鲜明的演讲家。现在存世的鲁迅演讲辞，得到公认的比较完整的总计16篇，人民文学出版社2005年版《鲁迅全集》均全文收录。这些篇什，首先通过口头演说发表，然后在他人记录基础上经过鲁迅本人的校改、订正和润饰。本文以此为蓝本和范围，就鲁迅演讲的选题、标题和点题艺术作一番探讨。

一、选题艺术：直面现实，既广且深

鲁迅的演讲艺术，首先体现在他演讲的选题上，足以见出他文学家、思想家、革命家三位一体、高出众人、特立独行的选题艺术。简言之，其演讲选题能够直面现实，范围广泛，然而又紧紧聚焦于他终其一生求解的国民性问题。

鲁迅演讲所涉及的题材、内容，显然是广泛的。例如，关于社会经济制度变革及妇女解放（《娜拉走后怎样》）、天才与民众（《未有天才之前》）、改革与破坏（《记谈话》）、革命文学（《革命时代的文学》）、文艺与政治（《文艺与政治的歧途》）、青年的使命（《无声的中国》《老调子已经唱完》等）、知识分子（《关于知识阶级》）、左倾的社会思潮与文学思潮（《现今的新文学的概观》《上海文艺之一瞥》《对于左翼作家联盟的意见》等）、中国传统文化与文学（《中国小说的历史的变迁》《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《帮忙文学与帮闲文学》等）、读书方法（《读书杂谈》）等等问题，在其演讲中都有独到的观察、深刻的思考和剀切而又形象的创造性表达。

鲁迅的上述演讲均为应邀而作，有的甚至推托多次而不得只能前去演讲。他的这些选题，都是敢于直面现实的，哪怕在白色恐怖之中的广州滞留时期他也没有消极地回避现实，而是如《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲一样巧妙地借题发挥、借古讽今。所有这些演讲，都凝聚着鲁迅作为杰出的文学家、思想家和革命家的智慧才情，特别是对改造国民性的至死不渝的关怀。即使像《中国小说的历史的变迁》这样的专业性很强的学术演讲，也不例外。他在这次演讲中提到：

叙张生和莺莺到后来终于团圆了。这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来;因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆;没有报应的，给他报应，互相骗骗。――这实在是关于国民性底问题。

鲁迅的演讲，无论其选题，还是实际内容，绝不仅仅是名人的侃谈，也不仅仅是学问的指点，就其根底而言更多的是“一个思想家和革命家对中国历史的与现实的深思与批判”。

演讲研究表明：演讲的“题目有大小的分别，又有轻重的分别，演讲者要选择大小合度的题目，同时又要随时随地随人，选择轻重得宜的题目。”仰赖醇厚的学养、渊博的见识、深广的阅历，鲁迅演讲，有备而来，有感而发，选题从不重复，其大小拿捏合度，轻重把握适宜，因而才能在具体演讲时从不发虚言空话，紧密结合当时的社会政治经济文明情况，每一次都能叩击聆听者的心扉，引起共鸣，获得启迪。可以说，鲁迅高超的选题艺术为其演讲大受欢迎，奠定了很好的基础。

二、标题艺术：聚焦传神，摇曳多姿

李燕杰在《演讲美学初探》中提到演讲题目“可以起到传神的作用”。鲁迅的标题超拔于其上，表现出很高的艺术水准。

概括朴实的标题，如《读书杂谈》《记谈话》《今春的两种感想》《现今的新文学的概观》《对于左翼作家联盟的意见》等，谦逊地表明演讲或为杂谈，或为谈话，或为感想，或为概观，或为意见，不以堂皇、唬人的演讲自居。

简洁醒目的标题，突出主题者有之，如《革命时代的文学》《关于知识阶级》《中国小说的历史的变迁》;设问或暗含设问的标题，引发思考者有之，如《娜拉走后怎样》《未有天才之前》;比喻象征的标题，警策深刻者有之，如《文艺与政治的歧途》《无声的中国》《老调子已经唱完》《上海文艺之一瞥》。这些聚焦于当时热门的话题、听众关注度高的话题，颇能吸引听众，有收魂摄魄之效。

奇特别致的标题如《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，以学术化的标题掩护借古讽今的主题。自立“帮忙文学”、“帮闲文学”等新词，演讲《帮忙文学与帮闲文学》于对比之中隐含主题。

凡此种种，表明鲁迅演讲的众多标题风格多样，摇曳生姿，堪称至善至美。

三、点题艺术：亲切自然，不拘一格

演讲之中，如何点题，其效果也有高下优劣。鲁迅的演讲收放自如，点题艺术特色是亲切自然，不拘一格，能够加深听众印象，增强演讲效果。纵观《鲁迅全集》收录的这16篇演讲辞，除了必要的过渡、铺垫，全都是尽速入题，并且在必要的时候，收尾还要总结点题。

开门见山，直接点题的如《娜拉走后怎样》《上海文艺之一瞥》《革命时代的文学》《中国小说的历史的变迁》等。《魏晋风度及文章与药及酒之关系》开篇点题：“我今天所讲的，就是黑板上写着的这样一个题目。”这个题目本身是有些特别的，说起来也有些绕。如此开头并点题，简明而又能够收拢听众的注意力。《老调子已经唱完》劈头就说：“今天所讲的题目是‘老调子已经唱完’;初看似乎有些离奇，其实是并不奇怪的。”

必要的过渡、铺垫后尽速入题的相对略多一些。《未有天才之前》开头简叙不得不来此演讲的缘由之后，直奔主题，谈论文艺界对天才的产生之呼声并提出自己的见解：“天才究竟有没有？也许有着罢，然而我们和别人都没有见。倘使据了见闻，就可以说没有;不但天才，还有使天才得以生长的民众。”《记谈话》开头简叙自己昨晚校对译作《工人绥惠略夫》睡得太迟、想事想得太乱，到演讲的时候都还没有很醒、还是很混乱，所以恐怕不能有什么多的话可说。一番铺垫一番客套之后，从“提到我翻译《工人绥惠略夫》的历史，倒有点有趣”开始入题，侃侃而谈。《无声的中国》在谦虚、致谢等客套之后，直接亮出题目：“我现在所讲的题目是：《无声的中国》。”《读书杂谈》先简叙演讲来由，然后话锋一转：“不过我也没有什么东西可讲。”接着话锋再转，进入正题：“忽而想到学校是读书的所在，就随便谈谈读书。是我个人的意见，姑且供诸君的参考，其实也算不得什么演讲。”《关于知识阶级》先一句话简叙自己到上海并无特别意义，再一句话带过自己没有什么学问和思想可以贡献给听众，然后又一句话讲明自己不得不来演讲的缘由。接着，用极简的语言表明自己对演讲的态度，谦称自己不会演讲，只能随便一谈，想对于知识阶级发表一点个人的意见，并强调“只是我并不是站在引导者的地位”。类似的还有《现今的新文学的概观》《对于左翼作家联盟的意见》《帮忙文学与帮闲文学》等。

首尾都点题的有《文艺与政治的歧途》和《今春的两种感想》等。前者劈头就讲自己对演讲的态度和来此演讲的缘由，在说明自己“没有整篇的鸿论，也没有高明的见解，只能讲讲我近来所想到的”之后，就直接点题：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中，文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。”演讲结束时，再一次点题：“今天所讲的，就是这么一点点，给它一个题目，叫做……《文艺与政治的歧途》。”后者则从自己来北平奔忙匆匆未顾得及给青年们带礼物说起，强调“上海与北平不同，在上海所感到的，在北平未必感到”。然后正式入题：“今天又没豫备什么，就随便谈谈吧。”演讲末尾，鲁迅为加深印象，从今春的两种感想中简明总结道：“我希望一般人不要只注意在近身的问题，或地球以外的问题，社会上实际问题是也要注意些才好。”

综观鲁迅演讲的点题形式、内容和时机，如行云流水般自然，如朋友聊天般亲切，行乎其所当行，止乎其所当止。

与鲁迅的学术文本、文学文本和杂感创作相比，鲁迅的演讲，作为其重要的社会活动，既是他介入社会和时代的重要方式，也以其独特、鲜活、丰富的内容和形式参与构建了鲁迅的历史形象。鲁迅演讲的选题、标题和点题艺术只是鲁迅的演讲艺术的一个方面，鲁迅演讲艺术的研究还值得进一步深入探究。

[本文系湖南省2012年度高校科学研究一般项目《鲁迅的演讲思想与艺术研究》（课题编号：12c1041）和益阳市社会科学成果评审委员会2012年度立项课题《鲁迅演讲观和演讲艺术研究》（课题编号：29）的阶段性成果。]

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集第九卷[m].北京：人民文学出版社2005年，第326页.

[2]鲁迅，阎晶明.鲁迅演讲集[m].漓江出版社，2001年11月，编选者前言第1页.

[3]刘德强.演讲名篇鉴赏辞典（增补版）[m].上海：上海辞书出版社，2014年，第809页.

[4]李燕杰.大道有言――李燕杰演讲精选[m].北京：清华大学出版社，2008年1月，第286页.

[5][8][10]鲁迅.鲁迅全集第三卷[m].北京：人民文学出版社2005年，第523页，第374―375页，第457页.

[6][12][13]鲁迅.鲁迅全集第七卷[m].北京：人民文学出版社2005年，第321页，第115―122页，第407―410页.

[7]鲁迅.鲁迅全集第一卷[m].北京：人民文学出版社2005年，第174页.

[9]鲁迅.鲁迅全集第四卷[m].北京：人民文学出版社2005年，第11页.

[11]鲁迅.鲁迅全集第八卷[m].北京：人民文学出版社2005年，第223页.

篇3

【关键词】钢琴音乐表演；表演艺术；美学思考

钢琴音乐表演艺术经历了演变、发展等过程。当前从美学的立场上来讲，钢琴音乐表演艺术并未达成统一，在许多方面上仍然存在着独立性和矛盾性。鉴于此，要准确、认真思考钢琴音乐表演艺术所呈现出来的美学思想。

一、对钢琴音乐表演艺术创造本质美学观的思考

（一）从本质功能认识上来讲，钢琴音乐表演艺术存在着不足

从二十世纪六十年代开始，很多学者将自身的研究重点放在了钢琴音乐表演艺术创造中“表演主体”上，在此背景下新颖的创造原作应运而生。然而到了二十世纪七十年代以后，新的“学院派”希望借助美学、哲学等方面的知识来缓解“创作主体”与“表演主体”这两者间的矛盾，解决“表演”与“体验”的相关问题，从而推动了新的美学观念的诞生。有些学者并没有挣脱传统美学观念的束缚，他们的研究并未取得实质性的成绩。然而有的学者解放自身的思想，提出了与“双重主题变量说”相类似的观点，他们是这样认为的：在钢琴音乐表演艺术活动中，“创作主体”与创作、“表演主体”与演奏者都具有以下两个特点：1、可变性；2、多样化。换句话来讲，“创作主体”与“表演主体”是相互促进，相互影响的。但是从理论体系完整的立场上来讲，理论研究存在着不足。例如：理论研究中没有系统、明确的阐述钢琴音乐表演艺术的创造本质功能，与此同时也没有明确划分创造主体与表演主体这两者的关系。再加上美学思想的影响，这就导致钢琴音乐表演艺术在本质功能认识上存在着不足之处。

（二）钢琴音乐表演艺术创造的原则与任务

在钢琴音乐表演艺术中，媒介人定是表演主体，然而代言人就是创造主体。当表演主体与创造主体这两者相互分离开来，这就大大增加了表演艺术的独立性。对于表演主体而言，其最主要的任务是全面、准确的演绎作品中所蕴藏的情感。通过分析、研究多个音乐演绎学派，我们会发现，许多演绎学派没有将创作主体与表演主体这两者有机结合起来。我们以浪漫主义音乐学派为例子，该学派将全部目光都放在了表演主体上。相反，莱比锡钢琴学派却将全部目光都放在了创作主体上。不管是浪漫主义音乐学派，还是莱比锡钢琴学派，他们的做法与表演艺术创造的基本原则相背离，他们没有认识到创作主体与表演主体这两者相融合所带来的美学特性。我们知道，表演艺术是创造主体表达自身情感、自身感悟、自身思想的载体。然而表演主体在表演过程中要淋漓尽致的表现出创造主体丰富的情感。作为一名表演者，其要准确的诠释作品中的情感，生动演绎出作品中的每个动作、每个细节。

（三）钢琴音乐表演艺术的本质

钢琴音乐作为一种音乐流派而存在，同时我们可以将钢琴音乐视为音乐文化。既然是文化，那么表演主体就肩负着传承和发展文化的重任。从整体上来讲，钢琴音乐表演艺术活动具有创造性、实践性的特点。表演主体要全面、准确的诠释作品，从而将钢琴音乐表演艺术的创造性本质表现出来。为此，要将创造主体与表演主体这两者有机结合起来，以此来传承、发展钢琴音乐文化。站在美学观的立场上来讲，表演主体的表演过程也是展现创作成果的过程。创造主体要将新的元素、新的生命力加入到钢琴音乐艺术活动中，从而顺利完成表演艺术的基本任务。

二、对演奏者在钢琴音乐创造中心理位置的美学思考

（一）钢琴音乐表演艺术活动开展的前提

与其它音乐表演艺术相比较，钢琴音乐表演艺术具有明显的差别。钢琴音乐表演艺术活动中的“表演主体”是将钢琴作为工具，然后在日积月累中掌握演奏的技巧，以此达到表达感情的目的。同时“表演主体”会结合自身的认知来将作品中隐藏的情感表现出来，将钢琴音乐文化的魅力呈现在听众者面前。然而，在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”处于什么样的位置才最合适，“表演主体”该如何将作品中的情感表现出来。不管是“表演主体”还是“创造主体”，其自身的认知、自身的情感赋予了音乐新的生命力。因此，钢琴音乐表演艺术活动开展的前提是“创造主体”与“表演主体”这两者都要具备情感。

（二）钢琴音乐表演艺术中“表演主体”与“创作主体”的关系

从外在形式上来讲，“表演主体”在钢琴音乐表演过程中占据主导地位。为什么会这样讲呢？究其原因在于“表演主体”与“创造主体”都是将声音作为载体。一旦缺乏“表演主体”完美的演奏，那么钢琴音乐文化就无法流传出去。同时“创造主体”所创造出来的作品也毫无价值。从世界钢琴音乐文化的发展历程上来看，由于“表演主体”一方面所出现的问题而导致作品失败的例子很多。“表演主体”的演奏技巧、思想、认知、修养等都会影响到音乐作品的形象，并且也会影响到钢琴音乐表演艺术活动的成败。换句话来讲，“表演主体”要全面、准确了解作品中所隐藏的感情、作品的文本结构、作品的特点，并在头脑中形成鲜活的音乐形象，然后运用自身的演奏技巧来诠释音乐作品，以此引发听众者的共鸣。从某种程度上来讲，“创造主体”规定了“表演主体”的演奏范围。“创造主体”为“表演主体”提供了表演作品，因此“表演主体”要准确的诠释作品中的情感。“表演主体”与“创造主体”这两者是这样的关系：“表演主体”表演、创造出具体的、可感知的音乐形象。然而“创造主体”却是音乐形象的创造者。

（三）演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置

钢琴音乐表演艺术活动是“表演主体”诠释“创造主体”思想感情的活动。尽管“表演主体”拥有较高的演奏技巧，但是缺乏优秀的作品，那么“表演主体”的表演是得不到认同的。“表演主体”在诠释作品的时候，其必须要按照从外到内、从内到外的原则来研究作品，利用自身丰富的生活经验来处理作品，从而淋漓尽致的表现出作品中的情感。卓越的钢琴音乐表演艺术不仅是“表演主体”的功劳，也是“创造主体”的功劳。“表演主体”与“创造主体”借助音乐形象来传达情感。

三、对钢琴音乐表演艺术创造中美学倾向的思考

（一）表现

所谓表现指的是“表演主体”忠实的传达了作品中所蕴藏的感情。其中莱比锡钢琴学派的演奏风格是其最主要的代表。对于表现派学者而言，他们认为：“表演主体”要遵循“创造主体”内心的想法，通过自身的演奏技巧来将作品中的情感表现出来。“表演主体”在表演的过程中尽量不要将自身的感彩加入到其中，这种理性的演奏让钢琴音乐表演艺术活动具有了美学的价值。

（二）体验

所谓体验指的是历史上那些没有考虑到作品的规定性，而是将钢琴音乐表演活动当作展现自我能力的机会的“表演主体”的演奏行为。其中，浪漫主义音乐表演学派的演奏风格是其最主要的代表。对于体验派来说，他们认为：“表演主体”要挣脱原作的束缚，尽可能发挥自身的主动性，有时候也可以随意更改作品。在钢琴音乐表演艺术活动中，由于“表演主体”的美学观念、认知水平等都存在着差异，因此尽管是同一部钢琴音乐作品却能表现出多种形式。当前业内基本上达成了共识，“表演主体”要站在自身的角度来准确的诠释作品。准确诠释这一做法让钢琴音乐文化丰富起来，还增加了钢琴音乐文化的生命力。

（三）互补

所谓“互补”指的是将“表现”与“体验”这两者有机结合起来，以此来进行钢琴音乐表演艺术活动。“表现”、“体验”代表着不同的美学倾向，也代表着不同的表演态度，因此为了能够推动钢琴音乐表演艺术活动的发展，那么要将“表现”与“体验”这两者融为一体，从而取得良好的艺术效果。在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”要准确判断作品中的感情，并且将音乐作品文本作为演奏的依据。从某种程度上来讲，“表现派”与“体验派”的相结合赋予了作品新的生命力，将作品鲜活的呈现在听众的面前。在融合“表现派”与“体验派”的时候，要将这两者的优势都发挥出来，实现互补，推动钢琴音乐艺术创造活动的顺利完成。通过这样做，“表演主体”所诠释出来的作品往往是钢琴音乐文化的典范之作。

总结

音乐美学学者将钢琴音乐表演艺术的美学问题作为重要的研究课题。在美学观念的影响下，钢琴音乐在不断创新与发展。但是关于钢琴音乐表演艺术的美学思考需要在不断的实践中总结经验，从而推动钢琴音乐表演艺术的健康发展。

参考文献

[1]宋明帅.论音乐表演艺术中理解与阐释的美学特征与创造本质[d].吉林艺术学院.2013.

[2]牟茗.美学分析在钢琴音乐作品演奏“学”之环节的运用研究[d].四川师范大学.2013。

[3]龙艳芳.试论“气”、“韵”传统美学思想在中国钢琴音乐演奏中的彰显[d].陕西师范大学.2010。

篇4

关键词：戏曲艺术；昆曲；昆曲复兴；中国传统文化；戏曲教学；戏曲研究；文化复兴

中图分类号：j802.3　文献标识码：a

当着昆曲在21世纪之初，以其名列第一的评选佳绩，被正式列合国教科文组织郑重评选的人类口头与非物质遗产代表作的时候，我们更应该关注那些为这昆曲艺术和传统文化倾注了全部心力的中华民族遗产的伟大“卫道士”。正是他们的鼎力护卫与继承发扬，才使得昆曲艺术能够光大成为全人类的精神文化财富。

一叶知秋，见微知著。台北中央大学戏曲研究室的同仁们，作为高等院校的一个方面军，为着昆曲文化的复兴，做出了不可小觑的重大贡献。

中央大学戏曲研究室到底为昆曲艺术的文化复兴，做了哪些重要的贡献呢?概而言之，其贡献可以从六个侧面体现出鲜明的特色。

一、教学与研究结合

大学的共性及其存在的根本意义，就在于对于人类文化的各类文化予以传承光大。

要传承就得授徒教学。除了本科教学的戏曲教学内容之外，中央大学从2003年成立中文所戏曲组、2009年成立戏曲研究所以来，先后在戏曲高级研究人才的专门化养成方面，先后培养出硕士生、博士生约40名，为中大乃至海峡两岸戏曲研究培养了后备人才。从师不高，学也不妙，该校除了广泛延揽岛内名师之外，还先后聘请了大陆的陈多、刘致中、黄竹三、康保成，日本的大木康、澳洲的孙玫等客座教授来校讲学，这就极大地拓展了同学们的学术视野。我还特别欣赏戏曲室这些年来，每年接受高中生到中大参与观摩与研究的计划与实践。春风化雨，福音广播，惟其如此，传统戏曲艺术才会代代相传。

授徒教学，必须要以学术文化成果的积累作为背景。但看中央大学的戏曲研究成果，就很能令人赞赏。从小的方面来说，戏曲室的《戏曲研究通讯》，坚持每年出刊，令人感叹。举凡同仁杂志，办一期好办，但能一期期维持下去，则是非常不容易的事。至于洪惟助先生所主编的《昆曲丛书》的出版，更是结出了丰硕的成果。从前辈学者陆萼庭先生的《昆剧演出史稿修订本》，徐扶明《昆剧史论新探》、洛地《昆：剧、曲、唱、班》、顾笃璜《昆剧舞台美术》、沈沉《永嘉昆剧发展史》，到曾永义《从腔调说到昆剧》、周秦《苏州昆曲》，周世瑞、周攸合《周传瑛身段谱》，洪惟助主编《昆曲研究数据索引》及《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》、《昆曲宫调与曲牌》、《名家论昆曲――昆曲国际学术研讨会论文集》等书，都在昆曲文化与学术方面，做出了铺垫基础的巨大努力。

从大的学术工程来看，《昆曲辞典》的盛大编纂更是不容易。《昆曲辞典》由洪惟助教授主编，海峡两岸学者七十余人参与撰稿，历经十年，方能于2002年5月付梓问世。该书二百余万字，图片一千张，是世上首部昆曲辞典。该书的出版，正好与昆曲作为世界文化遗产的认定同时。仁人志士，心有同感，人有共识，于此为最。这部辞典与之后南京大学吴新雷先生的《昆曲大辞典》蔚为双璧，形成为两岸昆曲研究的大观。举凡大辞典和大百科，都是学术的凝练，是昆曲文化、艺术与学术臻于成熟的表现，更是昆曲知识体系标准化、规范化的证明。

这次到中央大学，看到洪先生与同仁们正在不断修订《昆曲辞典》，新的增订本的问世指日可待。盛世修典，典志增补，这是传统文化捍卫者们自觉的行为，也是学术文化得以光大的重要标志。无论是小到动态杂志的编写发行，大到巨型辞典的编辑与重修，中大都做得相当可观。

二、将教学研究与演出结合

洪教授办过六届的昆曲传习计划科班，后来又建立了比较正规的台湾昆剧团。这样的做法，可以说在综合性大学乃至戏剧戏曲学院中，都很少能够做起来。潮起潮落，做起来已经是幸事，尤其做得长久更属不易。

中央大学戏曲研究室及其衍生的台湾昆剧团在演出与管理方面的成功经验，首先体现为养戏不养人，他们的基本班底包括了台湾戏曲学院、国光京剧团乃至其它单位的人员，是为一个具体戏目才组合起来。为了昆曲演出事业的勃兴，大家召之即来挥之即去，绝无怨言。

台昆的成功经验之二，表现在班底成型之后，多次邀请大陆昆剧院团包括演员和鼓师在内的顶级艺术家前来搭班演出。而且这一演出还与中大的校庆日并轨对接起来，这就使得中大的每一届校庆，都成为昆曲艺术表演的盛大的节日。一个名校与世界文化遗产项目结合得如此紧密，这在全球范围内也是一个成功的范例。

于是就有了那么多令台湾昆曲观众欢欣鼓舞的盛大节日。2005年，为了纪念昆曲被列为“人类口述及非物质文化遗产代表作”四周年，也为庆祝中央大学创校九十周年，二美归并，众望所归，于是就有了“风华绝代――两岸昆剧名家汇演”的盛大举动。2005年4月20日至24日，台北新舞台遍邀海外昆剧名家与台湾昆剧团合演，号称“昆剧天王”的大官生蔡正仁与“昆剧天后”华文漪，在中美睽违十年之后，再度携手演出《长生殿》，乃为昆曲演出史上的一段佳话。

2007年的中央大学九十二周年校庆，又有了“蝶梦蓬莱――昆剧名家汇演”的盛大铺陈。由台湾昆剧团与上海昆剧团杰出演员计镇华、梁谷音、刘异龙，原北方昆曲剧院名小生、旅居美国的温宇航南北东西大会串，先后于4月13日到4月15日，在台北城市舞台演出了《折子戏专场》和《蝴蝶梦》、《烂柯山》本戏；4月17日、5月9日，又在中央大学演出了本戏《蝴蝶梦》、《牡丹亭》。名家云集，观众踊跃，其乐融融。

2008年的“美意娴情――2008昆剧名家汇演”，配合中央大学九十三周年校庆。于4月15日至4月20日，在台北城市舞台盛大开演。上海昆剧团的当家生旦岳美缇和张静娴，与台湾昆剧团珠联璧合，相得益彰。

2009年，为庆祝中央大学九十四周年校庆，5月5日在中央大学演出《狮吼记》，5月7日至5月10日在台北城市舞台举办了四场“兰谷名华――2009昆剧名家汇演”。计镇华和梁谷音这对实力派搭档的精彩演出与台昆的得力帮衬，都使得校庆活动和昆曲表演彼此融汇，精彩纷呈。

2010年5月23日到30日，台昆先后演出了《烂柯山》和《风筝误》等大戏，浙江昆剧团演出了《西园记》本戏，台昆和浙昆又连袂演出了两场经典折子戏。今年昆曲盛大演出的特点之一，也体现为台昆具备了驾驭演出大戏和经典折子戏的能力，差距在逐渐缩小，水平在不断提高，实力在不断增强。

其实中大举办的多场昆曲演出，并不仅仅是名校华诞与世界文化遗产的邂逅相遇，也不仅仅是海峡两岸甚至东西方俊彦对于昆曲艺术的整体展示，以及台

湾昆曲表演人才的不断成长，更为重要的是将专业与实践、文学与戏剧、学术与艺术、教研演出与文化紧密地结合起来，从而体现出传承并文化的自觉性，也体现出艺术研究的整体性和丰富性。教而不研，研而不演，学术与艺术分家，艺术与文化脱轨，恐怕都有悖于文化的本性。中大所举办的一系列演出活动。其意义远远超越了演出活动本身，这才是值得我们高度赞赏和深入探究的话题。

当然，中央大学举办的演出活动，除了昆曲之外，还包括江之翠南管梨园戏剧团、廖文和布袋戏团、秀琴歌仔戏剧团、荣兴客家采茶剧团和国立国光剧团所带来的不同剧种，共同营造出戏曲艺术大花园的多姿多彩与博大精深。

三、教学研究演出跟艺术演讲与学术会议结合

在昆剧教学、学术研究和舞台演出之间有一个重要的连接点或日过渡与缓冲地带，那就是开展艺术文化讲座，从而将以上各个兴奋点有机地绾结到一起。中大戏曲室深知此点，他们在每一次昆曲演出活动周，都安排了相应的艺术讲座，不仅面向同学，同时还面向社会。那么多年来，他们在台北市立社教馆、台北诚品信义店等地开办了那么多精彩的讲座，使得大学内外的听众受益匪浅。

至于中大的学生们，更是耳福不浅。这里愿意不厌其烦地将其部分讲座的情形罗列如下：

“昆剧小生的唱演艺术――以‘饮酒’为题”，浙江省昆剧团一级演员汪世瑜演讲示范，2002年6月6日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“昆剧的巾生与官生”，上海昆剧团团长蔡正仁示范主讲，2003年11月11日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“从汤显祖到白先勇――白先勇谈昆曲及其作品”，知名作家白先勇主讲，2004年4月15日，中央大学文学二馆讲堂。

“京剧、昆剧与河北梆子――我的舞台生涯”，河北省京剧院院长、国家一级演员裴艳玲主讲，2005年11月17日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“从传统到现代――东方剧场的全能演员”，当代传奇剧场艺术总监吴兴国主讲，2005年12月6日，中央大学文学二馆讲堂。

“狮吼记演出示范讲座”。兰庭昆剧团团长王志萍、北方昆曲剧院演员温宇航示范，2006年3月2日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“与昆曲演员对谈”，北方昆曲剧院演员青年演员张卫东主讲，2006年3月9日，中央大学文学院c2-438教室。

“才子佳人海上来――上海昆剧团青年演员示范讲座”，上海昆剧团青年演员示范，2006年6月9日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“昆曲唱念及打谱教学”，苏州大学周秦教授主讲，2006年8月，中央大学戏曲研究室……

有了那么多关于表演艺术的精彩讲座，同学们才能将文本与文学的研究，与表演艺术的感知、欣赏和研究有机地结合在一起，最后形成综合与整体的集成化研究。融汇方能贯通，这就是成就大学问的泱泱气象。包括台湾大学等诸多高校的学子们，之所以愿意到中央大学来深造硕士和博士学位，我想此间的艺术氛围，确实形成了富于吸引力的强大气场。

再看学术会议。大家都开一些大的会议，也都会请诸多学者莅临演讲。但多数学校所关注的都是著名的学者，我们很少或者基本不大关注到稚嫩的学生。中央大学戏曲室却不然，他们的学术会议，每次都会把海峡两岸年轻的学生代表们请过来。请过来并不是为了让他们免费旅游，也不是仅仅给他们一个或者上台宣讲论文的机会，而是请了一批名家硕儒作为评论者，对他们的论文多有挑剔。挑剔的原因并不是为了给年轻人挑刺，来证明年长者的高明，而是为了让他们在论文写作与学术论证方面有更好的发展，是为了使昆曲的学术事业后继有人。

举2010年的中大戏曲会议为例。此次会议，汇集了两岸八校的众多学子。中央大学、上海戏剧学院、苏州大学、中国戏曲学院、中国艺术研究院戏曲研究所、南京大学、山西师范大学、中山大学的师生共同荟萃一堂，同时也开放部分名额给台湾地区其他高校的学子。40篇学术论文，既有自身的曲学教授，但大多数还是出于充满朝气的年轻人之手。尽管有些论文还略显稚嫩，但是经过会议的评点与互动之后，在学术境界上都会起到极大的提升。

我在大会结束之前，对所有参会者的论文进行过简略的总评。总的感觉是选题丰富，思路开阔，做学问的方法多元，特别是会议上下，彼此讨论乃至论证的气氛特别热烈。哪一门学科，在几代人的学术研讨上能达到较为热烈的氛围，哪一门学科一定有着无限的希望。中央大学的戏曲学与昆曲文化研究，正是充满着无限希望与蓬勃朝气的学科范畴。

中央大学的这样一种开会方式和气度，大多数学校做不到。我们学校开会，对著名学者可以说非常大方，不仅提供来回飞机票，甚至还提供全部无微不至的照顾。我们一向关注不到其他高校的学生，惠及不到新一代的学者，但中央大学却作到了。师生的互动跟戏曲学术未来的发展，在这里做得最好。不只是几个年轻人在台上说话，不仅只是在台下听老师点拨，更为重要的是文化的接力和学术的传承，更为重要的是在学术与文化的良好平台上，让两岸学生缔结起终身的学术之缘和情感互动。

四、图书的收藏与文物的收藏紧密结合

由于个人求学与讲学的诸多原因。我在海内外所去过的图书馆相对较多，也看到不少名校在专业图书的收藏都相当可观。大陆的上海戏剧学院、中央戏剧学院，中国艺术研究院乃至中山大学中文系的戏曲类图书，都不在少数。近来，中国戏曲学院图书馆长海震教授说，他们的戏曲图书，很快就会在总数上名列国内第一。

但是图书的收藏是一方面，文物的收藏又是另一方面。我曾跟中国戏曲学院提出，应该要做一个具备一定规模的戏曲文物收藏。大家也都觉得理应如此，就是很难付诸于实施。最近中国戏曲学院计划做一面中国戏曲人物墙，包括戏曲学者、艺术大家在内，盖个手印，贴个照片，但也就仅此而已，难以深化下去。这样的做法在视觉上也许有一定的效果，但还是没有文物收藏的历史感与厚重感。在文化意义与价值上，还是中央大学的戏曲研究室的博物收藏显得更为深远，可以说洪教授他们为中央大学留下了珍贵的历史文化遗产和戏曲艺术资料，同时随着历史的演进，这也是无法估量的精神财富和物质财富。图书与诸多文物数据，充分结合起来，这样才是个较为全面的戏曲图书与博物馆。

就戏曲研究室的藏书而言，目前收藏的戏曲书籍已经拥有八千余册。除了大套丛书如《古本戏曲丛刊》、《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》、《俗文学丛刊》之外，还收藏了清末及民初线装书五百余册，例如康熙年间青莲书屋的《北词广正谱》、乾隆年间刊印的《纳书楹曲谱》、乾隆年间刊印的《吟香堂曲谱》、光绪八年蟾波阁刻本《红楼梦散套》、民国十四年世界书局的石印线装本《昆曲大全》、民国二十年上海商务印书馆《集成曲谱》。清代的大部分图书，

如今都已经成为古籍善本书，其文物价值与文化意义与日俱增。

此外，中央大学戏曲研究室目前已经成为台湾本地高校之中戏曲类期刊收藏最完整、最丰富的地方。1949年以前重要戏曲期刊如《戏迷传》、《戏剧月刊》、《戏剧周报》、《新演剧》等，收藏颇多。1949年以后两岸出版的戏曲重要期刊如《戏曲研究》、《中华戏曲》、《剧本》、《艺术研究》、《表演艺术》等，收藏都很完整。

在戏服收藏方面，中大收藏有二十余套珍贵戏服。除了当今昆曲名家蔡正仁、岳美缇、王奉梅等诸人的戏服之外，前辈表演大师的珍贵戏衣如周传瑛的白蟒，乃其在《连环记》一剧中饰演吕布所穿的剧装。更加难能可贵。再如韩世昌的斗篷，是一九九二年由韩世昌夫人赠予中央大学戏曲研究室。同样，俞振飞的褶子，是其1958年4月至10月为访问欧洲七国与言慧珠女士演出《百花赠剑》所制，也是于1992年底慷慨赠予中大，1993年由李蔷华夫人送交洪惟助教授。一个大学受到昆曲人的如此信赖与捐赠，这是中华文化之福音在一个方面的体现。

戏曲室还收藏了昆曲艺人、学者书画二十余件。明代戏曲大家祁豸佳的扇面书法，清末民初江南著名曲家俞宗海致苏州著名书画家、收藏家顾麟士的信札，都令人叹为观止。至于沈月泉、沈传芷、周传瑛、周传铮、倪传钺等名家的手抄曲谱，可以说极其珍贵而稀有。例如王季烈跋“乾隆三十一年《思乡》手抄曲谱”，为乾隆卅一年扬州左卫街吴双字店所抄《琵琶记-思乡》曲谱，题签于“思乡”，下有小字：“总讲有谱”。原书内页题“思乡”、“参拾号”、“庆记”等字。王季烈于庚辰年(民国二十九年，1940)所作跋文云：“‘总讲’谓全折各角之曲白毕载，以别于单载一角之曲白谓之‘单讲’也”。抄本记载曲词、宾白、工尺，但未点板眼，又于曲文左旁记有板眼身段说明，可以为后代演员感知前辈风范，提供弥足珍贵的说明。至于上世纪20年代苏州昆曲传习所的主教先生沈月泉的手抄曲谱，包括从清宣统至民国初年的曲谱手折数十本，细腻规范，皆为昆曲演员与曲界视为珍宝。

他如清末苏州刺绣堂幔一件，温州绘画堂幔一件，施桂林二三十年代演《白兔记》所用的水桶一对，戏船模型，昆剧伴奏乐器一套，其中还包括沈月泉在昆剧传习所教学时使用的拍板、王传蕖自传习所当学员时使用的笛子、沈传锟于20世纪50年代在苏昆教学使用的笛子，以及当今昆剧团不太使用的提琴、怀鼓、木斗笙等等。

在海峡两岸的大学当中，在图书方面可以与中央大学媲美的所在有之，在戏曲文物与博物收藏方面，中央大学应属独树一帜。上世纪我曾在位于上海市中山西路的上海戏曲学校，看到过较小规模的戏曲收藏与展览。然而时过境迁，风流云散。各校有心人太少，历史文物的失散又太快，类似中央大学的图书文物的博物收藏，在大学当中不说是空谷足音的妙响，也是独步在前的收获。

五、静态的收藏与动态的录像结合

静态的收藏，就是如上所述大的图书与文物的收藏。在动态的录像方面，中央大学乃至台湾大学的戏曲学者所迈出的步子更早、更快、更稳。我从1983年开始在上海读书，当时就见到洪惟助教授、曾永义教授，他们不止一次地跑到全国各地的昆曲院团去拍摄录像，抢救剧目，这一文化壮举做得比每个院团自己还要早，还要齐备，甚至也做得比各地文化部门启动的影音录像工程要早得多。他们是昆曲录像与保存方面真正的先行者。在昆曲还没被列为世界遗产之时，他们就那么有先见之明，做了那么多实实在在的工作。

从1990年起，洪惟助教授又组织访问两岸的戏曲艺人和专家学者，为他们留下了昆曲艺术与学术研究的第一手资料。部分成果集结出版为《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》，书末附访谈精华dvd一片。

此外，戏曲研究室制作出版的影音资料还有：

一、《1980年代昆剧名家录像》，洪惟助主持，苏州昆剧传习所、中央大学戏曲研究室制作，国立传统艺术中心出版，2003年4月。

二、2003年4月，《1980年代昆剧名家录像》dvd，苏州昆剧传习所、中央大学戏曲研究室制作，国立传统艺术中心出版。

三、2006年5月，《风华绝代――天王天后昆剧名家汇演》dvd，2005年台北新舞台演出录像，国立中央大学出版。

四、2008年4月，《蝶梦蓬莱――昆剧名家汇演》dvd，2007年台北城市舞台演出录像，国立中央大学出版。

五、2009年6月，《美意娴情――2009昆剧名家汇演》dvd，2009年台北城市舞台演出录像，国立中央大学出版。

2010年浙昆与台昆的演出录像，也正在dvd制作、出版和发行的过程之中。

在图文时代，在审美接受综合化的时代，这些音像制品的记录与发行，不仅是将来的有声图书与文物，还是传承发展昆曲艺术最为切实可靠的正本皈依。

目前中央大学已经拥有昆曲、京剧、台湾乱弹戏与各地方戏曲等影音数据七千种，包括两岸昆曲、京剧重要出版品。其中约有一千种是田野考察或与剧团、演员相互之间直接交流的第一手材料。我认为就综合性高校而言，当今大学中收藏昆曲资料最多的所在，还是得首推中央大学。

六、继承发扬了文人、大学与昆曲的良性互动传统

现在我们可以来小结学者、学校与艺术、文化乃至社会可能形成的良性互动的关系。中央大学戏曲研究室把个人跟学校结合起来，把学校与艺术界结合起来。甚至把文人跟政府的互动结合起来，这就值得我们钦佩。中国台湾地区以中央大学作为范例，包括台湾大学、中央研究院在内，他们在文化上成功地影响了台湾政界，引导文化界与社会各界特别是青年学子与年轻观众重视昆曲。非但如此，他们又把大陆那么多学校、学者、剧团和演员乃至那么多文化部门，都在一定程度上连动起来，海峡两岸共同推动了昆曲艺术伟大复兴的世界性文化潮流，这真是中华传统文化和昆曲艺术的盛大福音。

一般来讲，一个艺术发展到顶点，发展到极致之后，发展到精妙到无以复加的地步时，通常会走向衰落，更有甚者会濒于灭绝。这是艺术、文化乃至诸多事物发展的必然规律。昆曲艺术的兴与衰、存与亡，是否也遵循着一个规律呢?

昆曲在上世纪初叶，已经是一蹶不振。当时传字辈老艺人演出，基本上是以苏养昆，一个小小的新事物，一个以坐唱为主发展到演述昆曲本戏的苏滩，居然成为古老规范的昆曲艺术的最大的救命稻草。演员必须要以唱苏剧为主来挣钱维生，之后才能演昆曲。苏剧的许多剧目都来自昆曲，她是昆曲的通俗化版本。但昆曲本身，实际上面对着几近灭绝的窘迫环境。

就在古老而优美的昆曲文化日渐式微之际，文人学者直接引领了具备文人与艺术家气质的商人和政治家们，他们聚合起来，居然改变昆曲艺术的命运，推动了昆曲艺术的复兴。大家知道，推动穆藕初先生积

极投身于办理昆曲传习所的人，实际上就是我们的吴梅先生。

1917年吴梅先生在北京大学任教，当时是前夕，那时节正是大家对传统文化抱着一种毫无所谓，甚至抱着是前卫者都要去踩上一脚的态度。上海浦东的大老板穆藕初先生为之非常郁闷，就跑到北大去找吴梅先生请益。吴梅先生给他指点了一条道路，传统文化那么多，不可能全面地挽救，我们没有回天之力，如果想做些事情的话，那建议办一个昆曲传习所。这条数据，各位还可以找到更多的印证。但我不止一次地跟昆剧团的人谈这段历史，他们只知有穆藕初，不知有吴梅。或者最多知道吴梅先生是十二位理事之一，不知道这一学者文人，是昆曲传习所最初的发起人，这真是一种遗憾。

关于这一点，上次在周秦教授召开的昆曲研讨会上，穆藕初的公子拿着一些资料书，找到一些与会代表说：你们每年都在为昆曲研究开会，为什么没人好好地研究一下我的父亲。这些话言犹在耳，我至今还觉得我们真是有点数典忘祖，忘记或者忽视吴梅和穆藕初作为精神导师和经济支柱的重大作用，也真是太不应该了。

从1917年到现在，昆曲艺术因为传习所而复生；从1949年之后，昆曲艺术因为《十五贯》的官场警策意义而复生；从上世纪末叶到如今，昆曲艺术因为海峡两岸志士仁人特别是学者专家与大学的引领和推动，得到了具备世界影响的伟大复兴。总的来看，在将近一百年的峥嵘岁月中，中国昆曲走上了一条濒临死亡，却又死而复苏的复兴之路。

昆曲艺术的复兴之路，从古到今，就是通过一批又一批文化人包括专家学者、演艺从业人员和商业家、政治家(包括穆藕初在内后来也从政)在内，是他们共同把昆曲挽救下来，复兴下去。文化人在昆曲方面修正了客观事物的发展规律，同时把昆曲的文化与历史使命加以延续，使得昆曲获得了一次次新生。昆曲艺术有今天这样作为全人类文化遗产代表作的大好局面，近百年来，还是要首先要感谢吴梅先生。在学统上他把词曲、戏曲尤其是昆曲，引入到中国最好的高等学府。吴梅先生在学统之外，于艺术传承方面，如传字辈的培养过程当中，起了最初的积极倡导作用。穆藕初先生后来对昆曲痴迷到极点，在苏州不止一次地学昆曲。以穆藕初先生的能力，完全有能力在上海或是苏州成立一个昆曲的大剧场，但他并没完成，这也成为他晚年最大的遗憾(也有人说是遗言)。笔者认为吴梅先生是上世纪初叶，从学理、艺术的命脉上，支撑并传承昆曲的第一人，这是第一重大贡献。

1992年1月，文建会郭为藩主委及中央大学刘兆汉校长支持建立中央大学戏曲研究室，进行戏曲文物、文献的搜集整理及调查研究。其主旨是以昆曲为主，而不忽略台湾地区本土剧种及中国大陆各种地方戏。就昆曲艺术发展传承在新世纪的贡献而言，就一个大学而言，中央大学戏曲室已经创造出了许多无可比拟的辉煌业绩。2009年年底笔者随着中国戏曲学院演出团来到台湾省，洪教授招待我们来到中央戏曲室参观，当时我的敬意便油然而生。我作为吴梅先生的再传弟子之一，与洪惟助先生也有着师兄弟的学缘辈分。洪先生之于中大，在一定程度上，就像当年吴梅祖师爷之于北大一样，他们所付出的心力，在昆曲艺术的传承发展史上，具备无法估量的历史意义。

文章既成，意犹未尽，乃做《曲学重镇，昆剧中心――中央大学戏曲研究室赋略》，以记盛事云：

余生既愚也晚，所识亦陋且荒，平生喜闻乐见，唯尚戏曲之光。是故数十年来，游学名校宝山，不惮艰辛，来来往往；因此世纪更迭，负籍中原西土，犹若苦修，踉踉跄跄。杏坛开讲，亦授生员于各地；焚香顶礼，得拜大贤于诸邦。

每见北美诸校，崇尚戏剧文章。教学演出，可以开放，研究笈藏，博物昭彰。反观东土神州，注重理工实业。戏曲人文，可有可无，艺术命脉，若存若亡。于嗟乎，心头常涌重重遗憾，眼前顿生丝丝怅惘!

遥想中华国学宝典，千载戏曲岂可或忘。剧本为文学之一体，演出蕴艺术之芬芳。师祖吴梅，于北大率先垂范，戏曲学遂进近代大学堂；莲花一瓣，在各校皆现幽香，古文化得显庄严之妙相。唯唱者不教，教者不唱。研究者不观剧，著述者乏收藏，大学偏离实践之轨道，师生唯务空头之讲章。百年风气既如此，浑成格局焉可望?

公元一九九二年，台岛大学看中央。文建会赖郭为藩主委支持，本校有刘兆汉校长相帮，主事者为洪惟助儒将。志存高远，戏曲研究室卓然而立，敏而好古，文化卫道士冠冕堂皇。十八载筚路蓝缕，终成戏曲重镇，内中百苦皆尝；中大人步步为营，建设昆剧中心，终获气象大方。

自兹以来，艺术之树自可长青，大学讲堂兼艺术殿堂，理论之珠相得益彰。

从此之后，戏曲人士皆称乐土，远悦近来得众望所归，名校又现文化之光：

一曰人才养成，格局大备，戏曲专业，自成名堂。硕士鸿儒，人人生机勃发；博学之士，个个满腹书香。可与台大同学携手共进，可与海内戏曲新秀论短长，可与国外戏剧诸生斗采竞芳。教有余力，方兴未艾，乃着眼于新新人类之培养――接纳高中生聆戏听曲，开卷受教，感染艺术氛围，人人入室登堂。

二曰研究有成，硕果累累，含英沁芳。硕博论文，皆品绝妙好辞，是为锦绣文章。《昆曲辞典》二百万言，图片千张，世上第一部，人间美收藏。人类世界文化遗产。有赖此书大力弘扬。至若昆曲丛书，汇集校内外名家大作，观之可歌可泣，玩之可收可藏。本土之嘉义、桃园，新竹、关西，举凡戏曲音乐之魂，中大皆有研究采访，乡梓代代感念，后人岂能遗忘?

三曰昆曲中心，全球最称昭彰。昆曲演艺乃百戏之祖，传奇剧本为千古绝唱。先有洪惟助与曾永义二贤连袂，为大陆各大昆曲院团拍摄珍贵影像，厥功甚伟，百世流芳。戏曲研究室《昆剧名家录像》，记录上世纪八十年代兰苑芬芳。《美意娴情》，唱响《蝶梦蓬莱》；《风华绝代》，昆曲乃封天后天王。中大校庆，昆曲演出连连，人类遗产，此处独得风光。打破藩篱，学术与艺术联姻，情结两岸，舞台并讲台同唱。示范演出时时有。名家讲座年年昌。更有学术嘉年华，前辈后生辩争忙。

昆曲文物收藏，中大富甲八方。明祁豸佳之扇面，已成无价之宝藏；康熙青莲书屋《北词广正谱》，令人无限神往；乾隆《纳书楹曲谱》、《吟香堂曲谱》，至今尚留墨香。韩世昌之斗篷，周传瑛之白蟒；俞宗海之信札，俞振飞之褶子，件件有来历，人人皆景仰。当年何等惨淡经营，营营苟苟，感天动地苦收藏；如今几何自在，烈烈煌煌，蔚为大观叹泱泱。

余何有幸，忝为两岸八校昆曲会之全场主评。目睹中大戏曲研究室之盛大气象。阴霾尽扫，中华文化之一脉不复遗憾惆怅；锦绣铺地，皆是贤人后学之绝妙文章。曲学重镇，中大名至实归，昆曲中心，人类为之景仰。大学之道，大匠之乡，大爱之府，大方之臧，但观戏曲研究室，便得文化福无量。当此两岸学历互信之时，身值开放太平之时，中华文化之复兴自当大有希望，昆曲艺术籍两岸呵护而浴火重光。

篇5

关键词：表演理论；口头艺术；表演过程；特性

中图分类号：g20 文献标志码：a 文章编号：1002-2589（2013）08-0165-02

一、作为表演过程的口头艺术文本

表演理论从民俗学角度出发，在布拉格学派诗学和语言人类学、特别是言说民族志的启发和影响之下成长起来。从产生到现在，在许多学科领域产生了广泛而深刻的影响。作为一种言说方式它强调言说的艺术性，作为一种交流方式它强调观众的参与互动，并重视特定文化背景下交流的情境化语境[1]。

我国民间文学界长期以来一直遵循着以文本为中心的书面研究范式，将口头艺术文本视为与具体情境相脱离的、相对独立的、固定不变的文字符号，是一种完全自足、封闭的存在。“这种超越民俗传承的具体时空、以民俗事象为中心的研究范式，在20世纪90年代中期以前，一直是中国民俗学研究的主流范式[2]。”表演理论的引入，使我们对口头艺术文本有了新的认识，文本“不再是洪荒年代流传下来的‘文化遗留物’，而是处于不断被创新和重建的动态过程之中；不再是由集体塑造的传统和文化的反映，也不是超机体的、能够自行到处巡游的文化事项，而是植根于特定的情境中，其形式、意义和功能都植根于由文化所限定的场景和事件中；不再是作为事象而静止、定格的既定产品，而是为一次次生动的互动交流以及各种因素的交织协商所形塑的动态过程[3]。”

由于表演理论将口头艺术文本置于其产生的具体情境和演述过程中去考察，所以口头艺术文本在这里是活态的有机体，表演过程是口头艺术文本存在的原初形态，也是其存在的基本状态，离开了表演过程口头艺术文本便失去了其活态性。在人类未发明和使用文字之前，由于生存和认知自身及外界的需要，早已就存在以声音、口语和其他副语言为主要表现手段的口头艺术文本。即使在文字发明之后，在很长时期内，文字的使用也只限于统治阶级及为其服务的知识分子，对于广大普通民众而言，口头演述和传承仍旧是主要的甚至唯一的方式。这样，离开了表演过程，口头艺术文本将无所依存。即使现在，口头艺术文本仍产生于表演的过程当中，是对表演过程全方位的完整的记录和反映。口头学歌、口头创作、口头传递几乎重叠在一起，是同一个过程的不同侧面[4]6。创作和表演是同一个过程中处于不同程度变化的两个方面。洛德认为口头诗歌的创作不是为了表演，而是以表演的形式来完成的[4][7]。在创作、表演、流布三位一体的阐释学的模式中，关键要素是表演。“没有表演，口头传统便不是口头的，没有表演，传统便不是相同的传统，没有表演……我们关于古代经典的认识便不会完整[4]7。”口头艺术文本的生产和传播是在同一个表演过程中进行的，是“二元同位”的[5]54。口头艺术文本意义的生成，各种审美特质的产生和展示，其功能的完成或实现都主要是在表演过程中进行的，或者依赖于表演过程的。只有参与到口头艺术文本的实际表演过程中，才能对文本的生产、传播、意义和功能有更深入的理解，才有可能对影响文本生产的各种因素进行准确、细致、全面的把握，考察特定文本的个别性和承继性及其形成原因。如1974年，我国学者阿南曾在云南陇川县邦瓦公社吕梁寨参加了一个景颇族婚礼。晚上，人们歌舞完毕之后，在一种极其庄严肃穆的气氛里，听斋瓦讲唱以创世和洪水神话为主干的《木脑斋瓦》，他发现，“在此种场合讲述洪水神话的目的全在于以祖训的方式法定‘同姓不婚，氏族外婚，实行单方面的姑舅表婚’”[6]211。洪水神话的这种意义和功能，如果不从具体的表演过程之中去考察，仅从文本研究是难以发现的，也是无法实现的。再如，杨利慧等对现代口承神话的研究所得出的一些独到见解都是在实际参与到表演和讲述的过程中，对表演过程进行深入分析之后得出的。如现代社会，神话的神圣性渐渐被世俗功利性所取代；神话是不断变动着的民俗；有限度的语境等等[7]。

二、口头艺术文本表演过程的特性

由于表演理论注重口头艺术文本的表演过程，因而对表演发生于其中的语境及表演过程中的各种情境化因素的互动及其变化进行了较为全面而细致的考察。这些情境化因素的共同参与及其互动使得表演过程总会发生或明显、或细微的变化，这使得文本呈现为动态过程的同时，具有新生性、易变性的特点。新生性与易变性相依而存，新生性体现着易变性并寓于易变性之中。

1.表演的新生性

表演理论的视角下，强调每一个表演都是独特的，都是创新的。表演“从来不是第一次”、“没有一个表演能够被原封不动地加以重复”[1]79。它的独特性来源于特定语境下的交流资源、个人能力和参与者目的等之间的互动；来源于文本过程的去语境化和再语境化。

新生性主要体现在三个方面：一是文本的创新，这是普遍存在的现象。如同一故事由同一讲述者在不同的时间、不同的语境进行表演，会有不同的特点；同一故事由不同的讲述者在同一时间进行表演，结果也有差别；甚至是同一表演者面对同一场景和相同的观众，由于具体语境和心境的差异，他的两次表演也不会完全相同。有时一些突发性因素也会使表演发生相应的变化，从而影响到特定文本的形成。如郭德纲一次在表演单口相声《蒸骨三验》的过程中，正在表演县官审案的情节，忽然台下手机响，表演受到干扰，于是一拍惊堂木说：“堂下是谁的手机响？”结果产生了意想不到的审美效果[8]71。所以说，“每一次表演都是唯一的，它是一次创造，而不是重复制作[9]146。”二是事件的创新。如艾丽娜·基南在其关于马尔加什人婚礼上的“卡巴瑞”表演的民族志中，反映出什么是正确的卡巴瑞，并没有为全体社区成员共同享有的、统一的观念。所以，不同的地区、家庭、个人会通过协商制定不同的卡巴瑞表演规则，来规约卡巴瑞表演，但这些基本规则从来不是结论性的，因而卡巴瑞的表演过程自始至终都表现为由争论所推动的协商变化的过程，每一次表演，其事件结构都具有明显的新生性[1]44-46。三是社会结构的创新。如罗萨尔多对伊隆哥人在解决聘礼争端的过程中表现的策略性的角色取代和角色互换的描述，争论者要运用修辞策略获取父亲的角色，从而将对方置于“儿子”的地位，即社会角色的改变；表演可以提高表演者的社会地位，例如，迪克·格雷戈里通过表演提高了自己在社区的社会地位，创造了一个以自己为中心的社会结构；表演者还因自己的威信和对观众的控制力而具有摧毁和改变社会现状的潜在力量[1]。

新生性限度及其体现与特定的文化传统和社会历史阶段、特定情境中的交流资源、个人能力、参与者的目的以及他们之间的相互作用有关[1]251。这些因素在不同的文化、不同的社会历史发展阶段是不同的。而以往的、传统的表演方式和创造性的、新生性的表演方式之间存在怎样的关系，则需要通过对情景中的表演的细致分析来进行把握。

2.表演的易变性

易变性与对表演的重新标定有关。由于作为文本过程的表演是交流的一种模式，受到情境化语境中各种因素及其相互作用和个人因素的影响，因而它是灵活的、易变的。变化可概括为以下几种：一是交流模式改变产生的可变性：同一表演者对同一文本的讲述，首先在不同的情境下，表演者会从表演的交流模式转换到其他的交流模式。如讲述者会在某个特定的时候对观众承担表演的责任，但在别的时候，他就不要求观众对他进行品评——“我会给你讲这个故事，但我不是在为你表演”等[1]201。其次在相同的情境下，讲述者也可能从其他的交流模式转换为表演的交流模式，或将几种模式同时并用。如邓肯·威廉森在讲述《老头领钓鱼》的故事时，开始是以转述的交流模式讲述他的远方亲戚麦克里仁讲给他的故事，之后麦克里仁逐渐被隐去，而转为威廉森的表演，到故事的后半部分，为了使故事更加生动而有身临其境的感觉，他又采用了引述与模仿并用的模式[1]116。另外，相同情境下，讲述者也可能在表演和非表演的交流模式之间来回多次转换。如《表演的否认》一文中，霍华德·布什先生讲述魔鬼参加打牌的故事时，在表演——否认表演——表演之间曾几次转换言说方式[1]145。二是表演框架的转换导致可变性。同一文本可能会被置于各种不同场合，例如被报告、排练、论证、翻译、转播、引用、概述、模仿等。如约珥·佘泽在圣布拉斯群岛上的古纳人中遇到的小姑娘即兴对通常是由成年男子在代表大会上进行的伊卡表演的模仿，这一行为虽然将表演置于模仿的框架内，但仍是一种创造性的表演[1]37。三是表演的可选择性产生的可变性。在任何社会中，都存在一些特别的文类和交流形式，通常它们是被表演的。但是这并不意味着每一次言说这些文类或采用这种交流形式都必然是一次表演。在社会和文化发生变化时，这种情况尤其常见。因为时过境迁，社区中已经没有人有能力进行表演或者失去了表演的适当条件。四是演的重要性的变化所体现出的可变性。同一表演在有的情境中表演是第一位的，在另外的情境下，表演又处于从属的地位。如同一歌手演唱的同一首歌，如果是为了调节劳动节奏、缓解疲劳而在劳动现场表演，第一位的是其实用功能，其作为表演的特性只在次要作用上被劳动者所享用；如果是为了娱乐或展示才华而在节日或舞台上演唱，表演就处于主导地位。

上述概括并非表演可变性的全部体现，其复杂性需要通过对具体情景中的表演事件进行细致的民族志的分析才能展示。“每一次表演都为创新提供了一次机会，不以人的意志为转移”[4]7。可见，口头艺术文本表演的新生性和易变性是绝对的。在关注表演的可变性的同时我们也要看到，这种新生性和易变性总是在对以往表演的承继性基础之上，在社会文化传统许可的范围内的创新和变化。

三、结论

对我们而言，表演理论不仅提供了一个全新的视角，不仅是一种观念的更新，“一场方法论的革命”[10]，它在更深刻的意义上，是对研究对象由浅入深、由表及里的更进一步的深度解析，从而更深入更准确地认识和把握研究对象，进一步发现和揭示口头艺术文本的本体特征。但是，正如国内外一些学者所指出的那样，表演理论同样存在其局限性和缺陷：过分强调语境等外在于表演者的因素，而对讲述主体的关注不够；过分注重变化而对历史维度的传承重视不够；过于注重微观上细节的变化对文本的影响，而忽视了文本的相对自足性和稳定性。因此，在具体的研究工作当中，应综合多种视角和方法，取长补短。

参考文献：

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“北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛”于日前在中国音乐学院召开。来自全国音乐院校北京艺术类高校的专家、学者和唱片公司、演艺公司、文化艺术出版社等代表参加了研讨会。

开幕式上，中国院赵塔里木副院长为论坛致词。他说，文化产业的发展带动了我国文化艺术市场的繁荣，文化体制的改革为表演团体、演出机构提供了更广阔的发展空间，剖析音乐艺术市场现状及发展态势对未来的演艺市场能够提供理论基础和客观的研究依据。希望通过此次论坛，对文化艺术市场的发展有一个清晰透彻的分析，为我国文化艺术教育和文化产业发展做出积极的努力。该院李西安教授、首都经贸大学党委书记申建军教授、西安音乐学院王平副院长、中国戏曲学院白光耀副院长、文化艺术出版社社长查振科博士以及首都师范大学音乐学院周世斌副院长都一一致词。

在为期两天的研讨交流中，专家们就北京演艺市场特点、国有院团现状及管理模式、戏剧演艺市场、地方文化产业、唱片业现状及发展、当代艺术作品市场、我国电影产业发展、艺术管理课程体系建设、文化赞助比较、文化品牌、演出项目管理、大众艺术消费品市场等方面进行了深入的探讨和交流。文化部文化市场发展中心研究发展部主任胡月明指出，在加强文化艺术市场发展完善的同时，要进行创新性的艺术市场研究，在大众娱乐文化艺术方面要重视歌迷的作用。文化部教育司科研处处长田军亭强调，举办此次高层论坛对北京乃至全国的音乐与艺术市场都起着推动作用。中国对外文化集团公司信息策划部总监王洪波强调文化艺术市场的观众需求在推动文化艺术事业的发展上起着至关重要的作用。中国国家大剧院发展部负责人潘勇讲到，国家大剧院作为全国表演艺术的权威性演出场所，要在管理、运作、服务等方面打造专业化品牌，为我国文化艺术事业的发展做出贡献。歌华集团创意产业中心负责人王昱东先生专门针对文化创意产业的运作及发展作了详细阐述。中国音乐传媒学会秘书长谢涛讲到，我国要在传媒领域有所突破和发展就要认真剖析演艺市场现状和特点，针对国情来制定服务于受众的系统化传媒策略。就我国唱片业目前的发展状况方面，中国唱片总公司副总经理侯钧谈到，唱片占有主导性的地位，无论是电影、音乐演出还是电视剧等其他艺术欣赏形式，都可以通过制作唱片来增加其经济效益和影响度的扩大。因此，要进行专业化唱片制作的同时，展开广泛的市场调研，利用客观的数据分析来掌握演艺市场的发展态势。

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[关键词]全球化 中国民族民间音乐教学 开放性 多元化 艺术实践

[作者简介]刘志燕（1976- ），女，山东青州人，长江师范学院音乐学院，讲师，硕士，研究方向为高等音乐教育理论、民族音乐学。（重庆 408100）

[中图分类号]g642.3 [文献标识码]a [文章编号]1004-3985（2013）08-0140-02

随着广播、电视、互联网和各种现代交通工具的飞速发展，国际交往日益频繁便利。全球化在为世界发展带来极大好处的同时，也不可避免地带来了一些负面影响，个人主义、拜金主义、享乐主义、实用主义等流行，很多大学生只关注自己的前途、生活等，而忽视自身存在的价值和意义，出现理想信念淡薄等情况。在世界时尚、精英文化的强势冲击下，各民族民间音乐的多样性、独特性面临较大挑战，大学生学习本国民族民间音乐的兴趣也同样面临考验。

只有民族的才是世界的，“数典忘祖，缺乏民族音乐根基的人是永远也无法以独立的人格屹立于世界民族文化之林的”。在此情况下，“中国民族民间音乐”课程的教学模式需要做出相应的更新与调整，以适应当今科学文化知识日益更新发展的需要，以更加灵活多样而有效的教学方式使学生更好地感受民族音乐的魅力与精华，提高大学生的民族音乐修养。

一、确立“开放性”的中国民族民间音乐教学思路

兴起于20世纪80～90年代，由美国课程论专家多尔提出的“后现代课程理念”是当今世界范围内有着重要影响的课程理念。多尔的后现代知识观，把知识看作是对动态、变化、开放的自我调节系统的解释。课程作为教育内容的载体不是一成不变的，而是不断发展变化的。课程内容的动态性、开放性主要从时间与空间的特性中体现出来。时间性指课程内容应具有鲜明的时代特征和时代气息，空间性指课程内容要考虑地域、民族、文化和心理素质的差异。此外，开放性还强调教学手段的灵活多样。

（一）中国民族民间音乐教学内容的开放性

自20世纪60年代首部民族音乐教材《民族音乐概论》问世以来，经过五十多年的发展，民族音乐在人才培养和学术研究方面都取得了巨大成就，民族民间音乐方面的研究成果大量涌现。民歌方面，出现了大量不同民族及地区歌种的相关研究成果。如内蒙古长调、呼麦，侗族大歌、西北花儿、藏族的箭歌、酒歌，苗族、土家族、蒙古族、哈尼族、侗族等的婚礼歌，以及少数民族多声部民歌等诸多成果。民间器乐乐种方面如云南洞经音乐、西安鼓乐、河北屈家营音乐会音乐、福建南音、智化寺京音乐、五台山佛乐等研究成果纷纷出现。此外，在民族民间各类仪式音乐方面的研究成果也数量较多，主要包括宗教仪式和民间仪式音乐两大方面的研究成果。前者包括道教和佛教仪式音乐研究成果，后者主要包括民间各类婚丧嫁娶及节日、信仰祭祀仪式音乐研究成果。一方面，这些研究成果不断丰富和更新着民族民间音乐的教学内容；另一方面，也可以使学生认识到许多“民族民间音乐”种类是实实在在存活于民间的，是活的文本，而不仅仅是课本中毫无生机的枯燥文字。因此，民族民间音乐的教学内容不应是一成不变、封闭的知识体系，而始终应保持开放性，不断将一些新的有价值的、得到音乐学术界专家普遍认同的研究成果引入教学中，使民族音乐的教学内容始终保持时代性和新鲜的活力。

（二）“中国民族民间音乐”教学手段的开放性

传统的教学模式，以教师讲授、学生接受为主，这种方法适合教授基本事实、知识、技能等，但并不适合音乐课这一可听、可感、可唱，实践性较强的课程。过度依赖这一教学方式，势必引起音乐教学的枯燥乏味，影响教学效果。民族民间音乐具有鲜活的生命力，与民间劳动人民的生产、生活有着方方面面的联系，仅靠满堂灌的单边式教学模式已不能满足民族民间音乐教学的需要。因此，应改变民族音乐教学从教师到学生、从课本到课堂的传统守旧模式，采用多样化、开放性的教学模式。课堂可以设在校内，也可以设在校外，如组织或鼓励学生田野采风、观摩演出等。教学可以在教室系统讲授，也可以搬上舞台由广大师生共同表演。教师一部分来自学校内部，一部分可外聘当地的民间艺人或剧（社）团演员及民间音乐研究者。开放性的教学模式更能适应当今社会文化知识、信息迅速更新发展的需要，更能提高学生的学习热情和积极性。

二、采用“多元化”的“中国民族民间音乐”教学方式

（一）民间艺人或民间音乐社团进校园

1.民间艺人或音乐社团进校园演出或讲座。在信息、交通、文化交流如此发达的今天，各音乐艺术院校应尽量争取各种机会将技艺精湛的民间艺人或民间音乐艺术团体请进校园举行专场演出，使学生现场聆听民族民间音乐的演唱及演奏，感受纯正的民间音乐的魅力。演出过程中，学生可以与民间艺人或演出团体进行对歌、合奏、舞蹈表演等各方面的互动；演出结束后，单独留出学生与民间艺人交流对话的时间，学生可就民间音乐演唱、演奏的问题向民间专家请教，加深学生对民族民间唱奏方法及音乐风格特点的认识和理解。民间艺人或专家的讲座是他们长期演唱（奏）、教学、研究民族民间音乐积累的经验的浓缩，聆听这些讲座有利于学生对相关民族民间音乐知识的深入理解和领悟，能够起到事半功倍的效果。学生也可以就自己学习中遇到的问题向民间艺人或专家请教，通过民间艺人的现场答疑加深学生的认识，使学生对民族音乐知识的掌握更加深刻明晰。

2.民间艺人、演员深入课堂教学。除了请民间艺人及专家进校园演出或讲座外，音乐院校还应尽量争取以外聘的方式将当地有名望的民间艺人或专家请进课堂，就某种民间音乐形式对学生进行较系统的培养和训练。民间艺人的课堂教学主要以口传心授的方式进行，即使有乐谱，往往只作为“纲要”用于教学参照。这一传授方式能使学生充分感知民间音乐的传承特点，也能更好地把握民间音乐独特的声韵与润腔装饰特点。如果条件允许最好聘请多名专家，结合学生的专业特点分别教授。例如，声乐专业的学生主要学习地方民歌的风格演唱或戏曲、曲艺的唱腔；器乐的学生主要学习戏曲、曲艺音乐的伴奏或器乐乐种的合奏；舞蹈专业的学生专门学习某些民族民间舞蹈及戏曲曲艺的身段做工等。民间艺人深入课堂教学，能够使学生真正接触到地道的民间音乐，切实提高学生的民族音乐素养。

（二）注重学生的艺术实践参与

美国教育家苏娜丹戴克说过：“告诉我，我会忘记；做给我看，我会记住；让我参加，我就会完全理解。”这充分说明实践对于学习的重要意义。音乐课本身就是一门实践性很强的学科，在教学中更应该加强实践环节，避免枯燥的音乐理论知识的讲解。

1.课堂教学中注重发挥各不同专业学生的特长。高校“中国民族民间音乐”教学的对象是音乐专业的大学生，他们具备音乐基本理论素养，在声乐、民族或西洋乐器、舞蹈等技能方面也各有专攻。民族民间音乐各个版块的教学内容都与歌唱、器乐演奏、舞蹈表演等实践活动分不开，在教学过程中可以充分调动学生的积极性，发挥他们的特长，使他们尽可能地参与到课堂学习中。例如，在民歌教学中，可鼓励不同地区或民族的学生以方言演唱本地区或本民族的民歌，以更好地体现地方民歌的风格韵味；在曲艺、戏曲教学中，可以让学生就自己所在地区的代表性曲种、剧种课下搜集资料做好准备，上课时讲述其所在地区代表性剧种、曲种的概况以及发展传承现状，并选择经典唱段进行示范演唱；舞蹈专业的学生，可以在民间歌舞部分的教学中更好地发挥特长，表演展示各不同地区或民族的民间舞蹈，并讲述其所表演的舞蹈的艺术特点；器乐专业的学生则可以在“民间器乐”部分充分展示特长，在民族民间各类乐器的讲解中，可以让不同民族器乐专业的学生进行演奏示范，包括现场讲解乐器的形制、定弦、音色特点，演示乐器的常用演奏技法，演奏经典代表曲目等。

总之，在民族音乐理论教学中应使声乐、器乐、舞蹈等不同专业的学生尽显其能，广泛参与到课堂学习中，将学生所学的专业技能运用到理论课的学习中，同时通过理论课上的技能展示反过来促进学生以更高的积极性和热情学习专业技能，使二者相得益彰。

2.定期举办民族民间音乐小型音乐会并将之纳入课程考核方案。为了更好地将民族民间音乐的理论学习与实践结合起来，教师可采用定期举办民族民间音乐小型音乐会的形式，提高学生的学习积极性。时间上可以是月末音乐会或版块音乐会的形式，可以是民歌、民族舞蹈或器乐的专场，也可以是民族音乐各类形式的综合音乐会。节目编排形式可由学生自行选择，如民歌独唱、对唱、小合唱、歌伴舞，民族器乐独奏、齐奏、合奏，独舞、双人舞、集体舞等。规模上可以以班级为单位，也可以几个班级学生共同合作，目的主要是给学生提供更多的艺术实践的机会。

民族民间音乐的教学目的不应只是让学生了解掌握民族音乐的理论知识，更重要的是要回归到“音乐本体”，让学生会听、会唱、会跳、会演奏，体现音乐学科的特点。因此，在课程考核环节也应进行相应的调整，将艺术实践展演纳入考核方案，将民族民间音乐考核分为基础理论和艺术实践两大部分，按一定的分数比例对学生进行综合考评，突破传统的纯理论考核的方式，使考核方式与教学方式相适应，对学生的考评更综合全面。

3.组织或鼓励学生进行实地田野考察。音乐专业的大学生作为民族音乐文化的重要接受者和传播者，应该注重培养他们对民族民间音乐传承与保护的自觉意识。田野调查是挖掘与保护民族民间音乐的重要手段，民族民间音乐课程的教师应争取一切条件，带领学生到学校所在周边地区进行田野考察活动。对象可以是一般的音乐活动事象，不要求达到多细致深入的考察程度，主要是使学生了解田野调查的基本程序，体验其过程和意义。也可安排学生利用假期的时间考察他们家乡附近的民歌、民间器乐演奏组织等，有可能的话，可以此作为学生将来毕业论文的选题。

在当今世界全球化发展的背景下，民族民间音乐教学应突破传统的局限于教材和课堂的陈旧模式，以开放的视角，采取多元而灵活的教学方式，注重学生的艺术实践参与，形成校内与校外、教师与专家、观摩与展演、理论与实践多管齐下的动态教学模式，使民族音乐教学更富有时代性、灵活性，与当今文化发展的日益更新步伐相一致，与当今世界教育理念的要求相适应，最大限度地保持学生学习民族民间音乐的热情，切实实现民族民间音乐的教学目的。

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青岛大剧院，外形典雅独特，俯瞰似波浪起伏，仰望如两架巨型钢琴比肩而立，它作为青岛的文化地标，谱写着高雅艺术的新篇章。作为承建者和业主方，青岛国信集团一直秉承“建百年建筑精品、创百年艺术殿堂”的目标，使得青岛大剧院成为“国内一流、具有国际影响力”的大型剧院。

自2010年10月大剧院投入运营以来，为广大市民呈现了芭蕾、歌剧、舞剧、话剧、交响乐等各种形式的200多场文化盛宴，形成了高端商业演出与惠民公益演出齐聚大剧院的可喜局面。仅一年多的时间就吸引了30多万观众走进大剧院，赢得了广大市民和艺术爱好者的高度评价，实现了青岛大剧院“精彩亮相”。在成功举办了系列周末艺术汇公益演出后，国信集团在区、市各相关部门的支持下，又推出了“青岛大剧院艺术节”、“崂山艺术讲堂”两个特色鲜明的普及性文化品牌。青岛大剧院艺术节精彩纷呈

“青岛大剧院艺术节”是针对青岛市秋冬季节文化市场进入淡季专门打造的特色文化惠民活动，由“我与大剧院的(微)故事”征文活动拉开序幕，主要突出了“高雅艺术走进大剧院”、“本土院团汇聚大剧院”、“市民走进大剧院”这三大特点。邀请了国家交响乐团、中国爱乐乐团、中央歌剧院等“国字号”顶级院团，汇聚了具有鲜明地方特色的青岛京剧院、吕剧团、柳腔剧团等本土院团，为广大市民奉献了一场场精彩纷呈的演出，组织了青岛本地书法绘画名家“挥毫泼墨”、 “少年儿童室外音乐会”等丰富多彩的文化艺术活动。在短短一个月的时间里，吸引了近3万名观众走进大剧院观看演出，几乎场场爆满，广大市民对艺术节及演出剧目反响热烈，参演团体和演员们也刘大剧院流的设施和舞台条件赞不绝口，本地媒体更是赞誉“青岛大剧院艺术节是属于岛城市民的艺术节”。我们相信，经过2―3年的发展，“青岛大剧院艺术节”定能成为继青岛啤酒节、海洋节之后又新的城市文化品牌。

崂山艺术讲堂彰显社会公益

“崂山艺术讲堂”是以青岛大剧院为传播主流文化、普及高雅艺术的平台，旨在进一步提升崂山区及广大市民的艺术兴趣和文化品位，让更多的人走近艺术、懂得艺术、欣赏继而热爱艺术的活动。自2011年7月起先后举办了中国国家话剧院副院长王晓鹰的《话剧艺术之美》、上海歌剧院院长张国勇的《开启音乐之门》以及文化部优秀研究专家欧建平博士的≮中外芭蕾欣赏入门》、《梁祝》曲作者何占豪的《乐曲创作及欣赏》等十几场讲座。 批文化艺术名家走进了青岛大剧院，与普通市民和艺术爱好者通过讲座、评论、展演、互动等方式进行了近距离交流，让普通老百姓亲身领略了文化艺术的无穷魅力。2012年艺术讲堂还将邀请江东、常莉、王文清、张佳林等艺术名家就《雅俗歌舞赏析》、《如何欣赏舞台剧》、《京剧欣赏入门》、《歌剧历史与欣赏》等诸多方面，采取讲解与表演相互补充、相互配合的形式，进步提高观众的欣赏水平和理解能力。 “崂山艺术讲堂”将成为提高青岛城市居民文化素养，培育具有一定文化艺术修养群体的优秀文化品牌。 综观世界各国的名城都会，无一例外都拥有知名的剧院，成为城市高雅品位的象征。青岛大剧院必将成为建设宜居幸福青岛的“文化引擎”，为岛城市民和游客营造欣赏艺术、陶冶情操、愉悦生活的氛围，使我们的城市更有品位，让我们的市民更加文明。

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一、用独特的行当表演_述剧种的审美特征

演员的唱、做、念、打构成了戏曲作为舞台艺术的最高形式，也可以说舞台演出是戏曲的核心，戏曲的一切审美特征是通过演员的表演最终实现的。王泸老师从小就学习荆河戏，耳闻目染对该剧种不同行当的表演艺术都很熟悉，所以能够准确洞察和把握剧种研究中最本质的核心，即荆河戏的表演艺术特征。由此而展开对于剧种审芙特性的研究。这不仅表现了王泸老师作为一个艺术家的判断力，还在于将其梳理成一个有机的、完整的体系，并赋予它理论和思辨的观照。首先,对不同行当的代衣性表演艺术技巧分别做了阐述一幵始就以荆河戏最具有代表性的花脸“抖壳子”谈起，从这一名词的解释、发展过程、如何在不同的剧中刻丨wi不同的人物等几个方面使我们了解了荆河戏花脸的共性特征和个性差异。生、旦往往是戏曲演出的主角，在演出中经常是身负重任，生旦的表演艺术i也更多地体现出剧种的表演特色。荆河戏中生、旦的“抖色”，刀马旦的“踹跷子”，这些都是很夸张、很有魅,力、很能感染人和难度很大的表演程式，也是荆河戏独有的表演语汇。王泸老师因为家庭出身和“倒仓”的原1 因学习了丑角，所以在他谈荆河戏的丑角美时，可以看得出是那么的自信、那么的充满感情和那么的有调华理。在查史书、翻志书和采集民间传闻时,他获得了对于丑行的感知和认同，丑行所具有的不畏权贵、针砭时2 弊、主持公道的艺术个性太迷人了。丑角在表现正面人物时，通过滑稽的形式表现生活中本质的、内在的美；*丑角在表现反面人物时，用美的形式给否定的形象以审美判断，在艺术美的欣赏中完成对假恶丑的鞭挞，所以，中国戏曲中的丑角具有“丑而不丑，以丑达美”的艺术品格。当然，仅以上面这些论述是不能概括王泸老师对荆河戏表演艺术研究的，在《探源》中，他还对生旦净丑行当的内部划分和不同的表演艺术做了详细的分析论证，如：生行分老生、须生、小生、武生；旦行分老旦、青衣、正旦、花旦、刀马旦、彩旦等等。特别是对荆河戏艺人创造的“内块”和“外块”做了进一步说明，指出：内块“指人物的内心世界、情感及个性特色，具体为喜、怒、哀、乐、怨、焦、爱、恨”；外块指人物的外形动作、程式套子等”，其中包括抖色、抖壳子、踹跷子、腿功、腰功等基本功。在对这些专业性很高的每一个表演技巧作论述时，王泸老师将舞台演出、不同剧目以及演出中的趣闻轶事结合起来，并通过对中外戏剧理论的考证和引证,将其所要叙述的内容用轻松的笔触娓娓道来，使一部专业性很强的著作在条理性、理论化和引人人胜的故事讲述中有条不紊地吸引着读者一步一步登堂入室。当然，王泸老师举例最多的还是那些为荆河戏倾注了心血和生命的演员。一个剧种的表演艺术特征是通过该剧种一代又一代的优秀表演艺术家传承下来，最终成为该剧种的看家本事，成为该剧种宝贵的非物质文化遗产的。

二、荆河戏研究凝聚了中国戏的美学精神

从王泸老师的研究成果中得知，荆河戏有四百多年的历史，应该算是比较古老的剧种，荆河戏在发展过程中曾不断地从秦腔、昆曲、高腔等剧种中吸取艺术营养，在化用的过程中，不仅形成了自身剧种的音乐、表演等特色，同时，还将中国戏曲的美学精神深深置于其中，并不断发展创新，使得荆河戏具有了丰富多彩的形式和蕴藉厚重的内涵。荆河戏的艺术美是多方面的，《探源》为我们做了全方位的展示。首先是它的剧目，有传统戏、新编历史、改编整理传统戏、移植剧和现代戏。从剧本的内在形式来讲，它强调激烈的情节和环环相扣的戏剧结构，大团圆的戏剧结局，运用“内、外块”的表演程式和自由的、富有节奏的时空观，通过这样的形式揭露社会黑暗；战乱给人民带来的灾难；帝王将相的残忍和虚伪；人们对惩奸扬忠的期待；对美好爱情的想往等内在美。此外,还从荆河戏导演应该具备的艺术修养、专业知识、精通剧种的音乐、唱腔、曲牌的条件；舞台美术从生活到艺术所创造的“虚拟的真实”，有限的舞台展现出的大方无隅的空间；以及演员用来塑造人物的种种基本功论述了荆河戏内外兼修的艺术特征。特别是《探源》总结了荆河戏对于戏曲程式的运用。程式是中国戏曲不同于其他戏剧样式最富有特征的体现方式，它贯穿于戏曲艺术的始终，有着严格的规范和丰富的内容,被称作“戴着镣铐跳舞”，还要跳出精彩、跳出韵味、跳出源于生活高于生活的艺术升华。荆河戏的表演艺术堪称程式运用的行家，比如戏曲中常用的亮相、水袖、翎子功、摆裆、开山字、腿功、甩发等等。荆河戏艺术家还根据不同的剧目和人物形象创造了“耍牙”、“软罗帽”、“箅胡”、“遛马”、“四门斗底簕”、“谗涕功”等。荆河戏作为一个古老剧种，具有摄人心魄的艺术魅力和成就，无论是剧目、音乐、表演和舞美，荆河戏无不深深体现中国戏曲程式美的艺术特征,凝聚着中国戏曲的美学精神。中国戏曲的美学精神从本体论上讲，不外乎是以上方面，而为上面这些概括和总结做出贡献的是为之付出心血、汗水和智慧的戏剧家们，这些人应该称之为中国戏剧美学精神的根和魂。褚杨荣主席说：逆境和苦难是人生的财富。的确如此，纵观中国戏曲史,元代的关汉卿由于黑暗社会的压抑与摧残，长期“混迹”在勾栏，于杂剧创作中寄寓平生，因而成就了他作为元杂剧作家的代表人物，成为“一代之文学”的魁首。明代的汤显祖因不附权贵而被免官后未再出仕，写出了彪炳千秋的“临川四梦”。清代的李渔作为前朝遗民无以立身，只好自己组建江湖戏班，卖艺为生，就此成为中国戏曲史上集大成的理论家和杰出的戏剧家。王泸老师也是因为社会的不公，剥夺了他自由发展的权利，只好到剧团当学员，正因为如此，荆河戏大幸，中国戏曲大幸，50多年的戏剧人生，成就了自己的戏剧人生，也为荆河戏书写了四百年的发展史。王泸老师荆河戏研究还会随着国家对文化艺术事业的不断重视，随着我国文化艺术大发展、大繁荣盛世，产生更大的影响，荆河戏一定能够将四百年的优秀文化传承下去，也会有更多人的关爱荆河戏，荆楚热土上的这块文化瑰宝也将放射出更加亮丽的光彩。从这个意义上讲，王泸老师作为当代戏剧艺术家不愧此生！

作者：何玉人 单位：中国艺术研究院戏曲研究所

篇10

第五届全国民族声乐论坛日前在沈阳音乐学院音乐厅举行。本届论坛在进行民族声乐学术思想、教学经验交流的同时，还举行了中国音乐学院青年教师音乐会、沈阳音乐学院民族声乐教学汇报音乐会，以及国内声乐界专家的学术报告和讲座。论坛中，笔者感慨于我国民族声乐教学获得如此大的成功；感恩于从事声乐教育事业；感动于我国声乐教育界的专家、教育家、学者所付出的努力及其对声乐艺术孜孜不倦的追求。

一、时代性与民族性共融的主题思想

民族声乐从广义上讲，包括戏曲、曲艺、民歌等风格的演唱方法。而我们所指的民族声乐则是一种基于中国传统声乐文化发展起来的声乐艺术，一方面继承和弘扬了中国的传统文化，尤其是具有本土特色和民族韵味的文化形式，另一方面又借鉴了美声的科学理念和先进的发声技巧，是20世纪中西音乐文化交流与对话的产物，也是历史发展的必然。

中国民族声乐的主旨在于认识和把握中西声乐艺术的共性和普遍规律，使民族声乐教学和歌唱训练有法可依、有章可循。而民族声乐论坛的宗旨是更好地总结民族声乐教育教学、艺术实践、理论科研与学科管理等方面的经验和成果，构建更加科学、完整的艺术教育体系，最终推动我国声乐艺术的发展进程。

中国民族声乐具有极强的艺术生命力，在当今中国声乐艺术发展中占有较重要的地位，并产生了深远的影响。中国民族声乐经历了近百年的演变，如今已经进入了一个相对稳定繁荣的阶段，从老一辈歌唱家郭兰英、李光曦到今天的、宋祖英，从中国歌剧发展里程碑式的《白毛女》《江姐》到《党的女儿》《屈原》等，都在继承传统民族声乐的基础上得到了更好的创新。中国民族声乐可以说在发展过程中形成了比较完整的、科学的理论体系，而且还有较为丰富的演唱形式，更有着独特的文学合理性和艺术上的优势。

民族声乐已经成为人民群众所广泛喜爱的艺术表现形式。这是因为她深深地植根于我国传统民族文化之中，并以较强的艺术表现力反映了当代人的生活和精神面貌，适应当代人的思想感情需要。因此，我国民族声乐的成长和发展离不开民族的土壤、离不开乡土文化、离不开人民群众，具有鲜明的民族性和强烈的时代感。

二、每届论坛都是创新的过程

论坛期间，中国声乐界的专家、学者、青年教师围绕着“中国民族声乐教学体系的建设与中国声乐”“中国民族声乐的创新与发展”等主题进行分组讨论。沈阳音乐学院院长刘辉和上海音乐学院副院长廖昌永的报告让笔者记忆深刻。

刘辉在讲座中着重讲解了他多年来总结出的“先腔后字、以腔带字；先声后字、以字带声；声韵同出，腔圆字正”的演唱方法。这一理论是在总结前人理论与经验的基础上，进一步丰富了中国声乐演唱理论，创新了中国声字关系理论。随着时展，声乐作品难度和音域都有所变化，这需要我们不断丰富“以声带字”的理论，从而更好地适应民族声乐的发展需要。

廖昌永主要阐述了如何在保持民族唱法艺术特色的同时并有所创新以及声乐艺术融合的问题。在讲座中，他表达了对民族声乐发展的热情，整场讲座生动形象、深入浅出，并举出了很多实例，易于理解，感染着每一位听众。多年来，民族唱法与美声唱法一直是人们关注的两大焦点，哪个更科学，抑或是相互融合，这也是我们在教学实践中需要不断创新的领域之一。

笔者体会到，论坛中的学术报告和讲座涉及的问题都是具有实际应用价值的，看似熟悉却时而陌生，且需要我们不断创新、丰富、完善的内容。这对于每一位声乐教育者来说是相当重要的，把握时代的脉络，跟随时代的步伐，与时俱进，改革创新才能发展中国民族声乐艺术。

三、实际教学中的问题

作为一名高校的声乐教师，我们不能用一成不变的教学理念去对待所有的学生。因此，教师也要不断进步和完善自我，笔者把教学中常见的几个问题总结如下：

第一，多数学生对于美声唱法和民族唱法划分过于清晰，甚至对于民族声乐有偏见。中国的民族声乐可以说是相对于美声而言的。两种唱法是中西音乐文化交流和对话的产物，只能说相互学习，取其精华，发挥欧洲杯买球平台的优势。我们的民族声乐文化历史悠久，植根于民族文化之中。我们除了研究一般声乐规律外，特别要重视研究我国民族声乐的特殊规律和弘扬民族声乐的科学性。

第二，民族声乐的学习不能忽略了传统文化和民族文化的重要性。多数学习民族声乐的学生忽略了戏曲、 曲艺、说唱艺术、地方民歌等中国式的文化。殊不知这些才是对民族声乐学习真正有帮助的艺术形，各民族的地方特色不能偏离。虽然我们的民族声乐向着科学性、世界性发展，但其深深植根于我国的民族文化之中，民族声乐的发展离不开传统文化的土壤。

第三，教学中，笔者发现学生对于民族声乐理论知识掌握得较少。实践是需要正确的理论为指导的，没有了理论，演唱会失去方向，歌唱水平达到一定程度是难以升华。民族声乐理论在每一个时期都有其经典的声乐文献和论著，教师引导学生重视民族声乐理论文献是很重要的，使学生对艺术上的迷茫有能力依据理论知识自行解决，达到授之以渔的教学目的。

结语

如今，民族声乐已经走向了世界，这样的发展趋势必然要求我们接受外来的、新鲜的事物和先进的理念为我所用。只有民族的，才是世界的。世界上不存在不带某一民族特色的歌唱艺术，中国民族声乐需要保持其民族风格与独特的表演个性。