当代艺术范文10篇-欧洲杯买球平台

当代艺术范文篇1

面对大众的疑惑，当代艺术冷静的思考是必要的：当代艺术面对公众、大众媒体究竟呈现了什么？是精心设计的视觉盛宴？还是炒作的悬疑迷案？几个拷问之后会发现公众对当代艺术的认知模糊是很普遍的现象，这极大地影响了本土市场的培育。

一、当代艺术与公众之间的“障碍”1.当代艺术在中国发展历程和时间，注定了“解读障碍”的事实当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。建国后，中国在艺术教育和公众教育方面，限定了学院派的教学模式，苏联式社会主义现实主义这种特定的“西方”风格主导中国现代艺术达三十年之久，20世纪80年代早期开始“，”时期被禁止的各种西方美术和美术理论通过翻译和展览被介绍到国内来，短短三十年，我们走过西方美术一个世纪的历程。这个过程中公众刚刚能接受梵高、塞尚、毕加索。艺术家却已经宣布“绘画已经死亡”。无论是架上绘画的顽世现实主义、“”的超语言也好，当代艺术的更多的行为、装置、带给公众更多的是愕然和震惊。公众在“这也叫艺术”中拷问当代的艺术教育和公众教育。而艺术教育者对当代艺术的失语，更是孤立了“当代艺术”。

2.当代艺术的“解读困难”，是与当代艺术自身的艺术形态表达方式分不开的“当代艺术”这个名词在国内具有强烈的前卫意味，常指对传统或正统美术机构、系统和形式进行挑战的各种美术实验。在过去十至十五年中，这些实验绝大部分集中在三个方面：作品内容、美术媒介和展览渠道。”当代艺术在内容上的对废墟和伤痕的迷恋、尤其是艺术家“另类”的血腥、暴力的自虐的行为方式，曾经政治符号的非政治化阐释，也让公众遍生疑窦：这也是艺术？大众媒体在面对当代前卫艺术时，几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过当代前卫艺术，但大多数时候它们都是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术。在它们的报道中，当代前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。在大众媒体的轰炸下，公众对当代艺术的认知的偏颇和背离就可想而知了。对传统艺术媒介的颠覆是当代艺术的主题。“一个简单有效的使作品‘当代’的方法是颠覆现存的美术类别和媒介与材料”[1]，颠覆的对象可以是绘画、可以是雕塑，可以是任何一种媒介与材料，比如通过绘画来制造奇异的空间效果或体验。这种“颠覆”的结果对公众来说更是茫然：“人们在艺术作品前，得到的不是视觉的享受，而是对行为的思考”[1]。在对待艺术问题上，公众期望得到的恰恰仅仅是视觉的享受而已，一旦视觉享受变成了哲学思考以及其他什么，公众只能选择逃离和漠视。当代艺术在形式表达上更重视展览场地对观者的心理影响。在展览场地的选择上更加多样化：商业空间、画廊、美术馆等等。在展览中，公众的“无所适从”的反应又被当做“观众预期”参与了作品的表达。这是很矛盾的两个方面，一方面需要公众的参与，另一方面又不期待公众的“解读”。

3.公众对西方后现代文化的解读障碍，影响了对当代艺术的认知西方后现代主义使精英和大众、精英文化和大众文化处于共时、并存、互动的历史境遇之中。从“85艺术新潮”开始，中国的实验艺术就成为全球当代艺术的分支，越来越多的中国“本土”艺术家活跃在国际艺术舞台上。哈尔马斯的“交流理性”概念中说：现代主义艺术“虚假”地与生活“交流”，证明了单单从艺术上突破一个缺口是不可能的，必须从整体上加强文化的三个方面，即科学、道德、艺术三者间自然的“交流”，才能解决当代西方现代文化的困境[2]，这种“社会的交流”，是对人的社会属性和文化属性的强调。了解西方后现代文化，才能从精神的层面解读“当代艺术”。

4.当代艺术家的自身形象与公众期待之间的差距“由于当代艺术没有真正达到在知识、道德精神和语言创造上，高出社会其他行业优秀群体的精神水准，但收入风险和劳动投入却远远低于其他行业。”“而从业人员的增多，平均学术水准下降，以及行业的商业化取向，必定也会降低社会对当代艺术的评价。”[3]在此意义上说，是艺术家的自身形象与素质，一定程度上造成当代艺术与公众之间的“隔阂”。进而，影响了公众对当代艺术的认知。

二、当代艺术与公众对话的“契机”

1.当代艺术发展方向和自身特点期待公众的解读“当代艺术”可以孤立于社会形态之外的假设是不能成立的，当代艺术是基于西方后现代主义的对传统价值的回归和对历史的回归，比以往任何一个形式与流派更需要公众的呼与应。“先锋派的极端主义的结束，部分地回归传统，强调与公众交流的核心作用”（詹克斯《后现代建筑的语言》）。我们必须看到：当代艺术创作的空间开放性和媒介互动性，在观念的形式表达上正在实现所谓的理论的转向：（1）艺术史的研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；（2）艺术史的研究的视野也不再局限于西方艺术，而是扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；（3）艺术史的研究方法也不局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等[4]。其中“大众艺术”和“通俗文化图像”是基于对公众意识研究基础上。无疑“当代艺术的前卫”不同于现代主义和后期现代主义中的“精英的前卫”，是对“精英”话语权诘问。在此意义上说，当代艺术更期待公众的互动与认知。事实上，也从来没有一种艺术形式如此地接近公众，在商业空间里、在很多非公共空间里、街道上、甚至在拆迁的废墟里———没有任何的艺术像当代艺术这样近距离地触手可及。

2.艺术公众教育在逐步适应文化与艺术的多元化发展完成对“当代艺术”的解读，还需要从公众教育的基础做起。在西方，更多的人和机构致力于艺术的公众教育，而不是在所谓的艺术市场上“推波助澜”，“最基本的东西是停止讲市场在做什么，而是要谈这个作品是关于什么”[5]，这也为中国当代艺术市场的培育指明了方向。近年来，我们看到更多的美术馆在公众教育方面做了一定的努力，例如中国美术馆在拓展方向的多元化改进；上海美术馆长期致力于公众教育的推广；广州美术馆对当代艺术展览与收藏方面的工作。还有更多私人美术馆的建立和艺术品商人在当代美术推广方面做了大量的工作。这些都是应该成为当代艺术走进大众视野的契机。

当代艺术范文篇2

一、何为艺术与艺术品

柏拉图在《理想国》中这样说道：“模仿与真相之间相去甚远，因为模仿只触及到每件事物的一小部分，而这一小部分不过是影像而已，这就说明为什么绘画能创造出万物。此如，我们说画家能画出皮匠、木匠或是其他工匠，即使他对他们的手艺一无所知。但是，如果他画技高超，将他画出一幅木匠的画摆在原处，他很可能骗过小孩和傻子，让他们以为画的真是一位木匠。”[2]在这里，也就是说，一位画技高超的画家，在不了解人物背后的故事的情况下，他就可以从人物的特征和外在视觉的方面把眼睛看到的东西表达出来，这是一种模仿。柏拉图将艺术定义为“模仿”。柏拉图的模仿论认为，只有对真实世界模仿产生的物品才是艺术。自柏拉图以来，艺术都以忠于再现事物为目标。如果背离了此目标，那么艺术是什么？对此，英国艺术评论家克莱夫•贝尔（clivebell)认为：“所有美学体系的出发点，必须是某种独特情感的个人体验。激起这种情感的对象，我们称之为艺术品。”[3]贝尔认为艺术是有意味的形式。抽象的艺术是艺术,它能激起观众的审美情感。贝尔认为艺术家对物像的简化和抽象，可以还原到线条和色彩，而以某些特殊的方式组合起来的这些线条和色彩，就能够打动观众，引起人们的审美情感，激发人们对艺术作品的深思和联想。这就是贝尔认为的有“意味的形式”。与此同时，这一美学命题也讲清楚了艺术作品区别于其他普通作品的本质要求。有“意味的形式”这一命题是艺术品的基本要求，它能够帮助我们解释何为艺术。在众多大师的评论中，美国学者门罗•c•比尔兹利（menroec.beardsley)则认为：“一件艺术品是带着这样的意图生产出来的东西，即赋予其满足审美兴趣的能力。”[4]艺术是要有审美情趣和意图的，然而艺术品之所以为艺术品，是因为艺术家有着把物品塑造为艺术品、以满足审美情趣的意图。他还认为，艺术必须要优先考虑艺术制作。因为在制作艺术品时具备两个必要的要素：制作行为的本身和它能否被接受。艺术品并非仅仅是某种制作出来的产物，它还是任何一个有相同艺术审美趣味的观众所能接受和欣赏的东西。通过以上这些学者对艺术的定义，我们发现都提到审美情趣，前苏联著名美学家斯托洛维奇说，“按照捷克艺术理论家穆卡洛夫斯基（janmukarovsky）的权威意见，艺术属于审美领域，是‘审美功能的享有特权的载体’，在这方面，艺术作为享有特权的审美现象领域，‘同时也是审美价值的直接领域’”[5]。我们在这里一直在强调审美情趣，能被大众所接受的、具有审美情趣的作品甚至物品，自然也就可以称得上是艺术和艺术品。

二、何为中国当代艺术

我们在理解了艺术的特征和艺术的诸定义之后，可以清楚地认识到，艺术当然是指能给人们审美情趣、审美认同感的一种行为或作品样式。随着社会时代的发展变化，很多新的观念新的想法被人们赋予艺术作品当中，也有越来越多的艺术家在当下展现给我们新的富于意味和启发性的艺术作品。我们要讨论中国当代艺术中，是否人人都是艺术家的问题，那我们自然要理解什么是当代艺术和中国当代艺术，只有知道了这些，我们才能更好地把握中国当代艺术与大众的关系，才能进一步讨论是不是人人都是艺术家。

（一）何为当代艺术“当代”是一个不断发展和流变的时间概念，因而也是不断变化的、不确定的。随着时间的推移，今天的当代艺术也会成为历史，当代的时间跨度也会不断向未来延伸。当代艺术正产生于我们生活的当下，其艺术的表现手法与风格语言是多样的，不确定的。人们可以用各种手法，各种材料去创作艺术作品，去表达内心对世界的认知。

（二）西方情境下的中国当代艺术在20世纪，以欧美为主导的当代艺术史几乎将中国当代艺术边缘化了。什么是中国的当代艺术?广义上，中国当代艺术的界定基本上套用了欧美的划分原则，但在狭义上特指“”后，在以“星星画展”为标志的一个时期内，借鉴西方前卫艺术，有着极强时代性与地域特征的艺术活动[6]。伴随着中国改革开放，中国当代艺术深受西方艺术尤其是西方当代艺术的影响，中国当代艺术和西方有不少渊源关系。20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位,西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注，给人造成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流地位的错觉。在西方当代艺术中，观念艺术已经变成了新的美学，无论是材料还是制作，装置艺术、行为艺术、影像艺术都相当的成熟，精美的材料与考究的制作，使这些作品成为了形式美的代表，具有美轮美奂的艺术效果。

（三）中国当代艺术的现状在中国，越来越多的年轻人漂洋过海，学习西方的各种艺术和文化，也把种种艺术和文化形式不远万里地带回祖国。中国当代艺术产生在当今世界语境中，20世纪90年代以来，受西方现代主义艺术与后现代主义艺术影响较大，形成当今中国最复杂的艺术现象与艺术形态。在艺术形式上，架上的与观念的并存；在艺术材质上，从传统的艺术创作方式，到作为最先进的工业文明的载体的电脑、影像等的利用，如邓乐的《数字时代——石头中的数字王国》、《衍射出光的维纳斯》等都是运用了现代科技使艺术作品发出光来；在艺术观念上有对艺术日常生活化的认识，也有和哲学等众多社会科学相结合的深刻探讨。当代文化艺术的大众化主要体现在都市文化消费的民主化意识上，并具体地表现为对于艺术与非艺术、艺术家与非艺术家界限的模糊与消解等方面。改革开放三十年来，中国当代艺术取得了巨大的进步与成绩，在经历了对西方当代艺术的学习和模仿之后，中国当代艺术也涌现出了众多有新思维、新追求的艺术家，如方力钧、张晓刚、周春芽、刘晓东等，他们无不创作出了有自己风格特色的艺术品，如刘晓东的《三峡大移民》，方力钧的《鲤鱼跳龙门系列》、《实验组画系列》，张晓刚的《大家庭》、《天堂》、《车窗》，周春芽的《桃花》、《绿狗》等等。但是杰出的艺术家毕竟是少数，能让我们记住的艺术作品也是少数。令人欣慰的是，这些年来艺术家们创作的艺术作品异彩纷呈，创造速度也十分迅速。艺术创作不同于商业运营，因为它是富有艺术性的创造活动，中国当代艺术迫切需要的是能够让大家参与其中，让人们既能够感受到艺术的熏陶，又能够实现自己社会价值的高雅、睿智和环保的创作。社会物质生活水平的提高并不能消除贪婪虚伪、拜金主义、品位低俗、精神空虚、黄赌毒等社会丑恶现象，对此，我们只能依靠精神文化的建设。而以往的精神文化活动大多采用呆板的宣传方式，缺少温情与智慧，大众接受的效果并不理想，因此多开展具有较高文化品位、体现智慧与温情、具有现实性的艺术创作活动可以弥补这方面的不足。

三、人人都是艺术家

我们了解了何为艺术和中国当代艺术的前世今生，在这个开放性思维、自由发挥式思维盛行的当代社会中，中国当代艺术领域也有着诸多争论和分歧。那么在当代艺术作品中，我们随意地拿任何材料的拼贴摆设就是艺术品么？我们就可以称自己是艺术家么？那么一个乞丐在街上穿着破烂，我们就能称这个乞丐有艺术范的艺术家么？假如像我们这样的普通人突发奇想收集了上千个废弃饮料瓶，随意地摆设形成一个连自己也不知道的巨大图案，也可以称这就是装置艺术么？我们前面提到英国艺术评论家克莱夫•贝尔（clivebell)所说的艺术是有意味的形式，抽象的艺术同样是艺术,它同样能激起观众的审美情感，所以我们不能只承认具象的艺术才是艺术，也必须承认抽象的艺术创作也是艺术，能打动观众，引发人们审美情感的艺术形式都可以称之为艺术。当然，每个人的文化背景、生活环境、所接触到的事物不同，对事物的认知也不同，因而会有审美上的差别。艺术家朱青生在接受北京青年报记者的采访时说，自己的书《没有人是艺术家，没有人不是艺术家》中这样谈道：“现代艺术有别于传统艺术，主要是创作方法和观看方法，也就是观念的区别，而并非技术的差异。现代艺术就是要让人提问。

一般的提问总是对应着答案，最多是个难题，解释起来很困难，现代艺术则是解释了也不通，不可解释。并非现代艺术所说的话，艺术家的生活、想法、追求、对周围人的态度不可解，而是人在这一切之外，必定还有些说不清的事情，我们的古人用‘妙不可言’来形容。现代艺术就是艺术家用自己特有的方法，对‘不可知’、‘不可解’进行干预，在碰撞中产生奇特的境况。观众在观看的时候，可能会感到艺术作品和自己心灵契合，也可能觉得不合拍甚至迷惘、苦闷。这时有两种策略：一是置之不理，当然任何事我们都可以不管它；二是迷惘和提问。此时，观众内心不可表达的意绪会得到激发和升华，产生微妙的、不可言说的感觉，甚至有觉悟的感受。传统艺术是艺术家带领我们观看，现代艺术从来不把观众当孩子，我们得在精神上自己走，自己探索，使内在的智慧自由地升起。这就是现代艺术最高价值的体现。”“现代艺术中不健康的东西确实不少，但问题是这不健康是原因还是结果，艺术作品的不健康无非反映了社会的不健康，不道德无非是人的不道德。现代艺术的作用正是揭示这些不健康和不道德，好比种牛痘，现代艺术就是活的疫苗，最终可以达到治疗的目的。”[7]我想不光是现代艺术，中国当代艺术也是这样的，这需要我们自己去挖掘那些作品表达出来的情感诉求。在现实生活中正是有这些不道德的东西，会让人产生一种对社会现象的反思。而某些艺术家却滥用自己肩负的传播美的职责，做出了一些让人瞠目结舌的行为。在中国先锋艺术家联盟的博客里，我看到了这样的一则消息：艺术家吴高钟从屠宰场租来一头刚被宰杀的大水牛，在牛肚内撒上无数玫瑰花，自己赤身进入了牛肚，他的助手将牛肚缝合，然后他自己用力撑开，奋力钻出，把牛肚中的玫瑰花抛撒到空中。难道艺术家就想用这种方式来表达和述说涅与重生么？这种所谓的行为艺术实在令人费解。更有甚者，被称为行为艺术家的朱昱，用欺骗的手段从医院弄到一具六个月大的死亡女胎。2000年10月17日晚8点左右，朱昱在北京通州区家中将这个女胎通过烹饪的方式做熟，并在其家中把这个死胎当做晚餐食用。

当代艺术范文篇3

〔关键词〕艺术歌曲；歌曲创作；审美追求；个性特征

一、中国艺术歌曲创作溯源

现代意义上的中国艺术歌曲肇始于20世纪初，作为一种舶来艺术品，历经近百年发展。中国作曲家在借鉴外国艺术歌曲表现手法的基础上，与本民族语言、民族气质及民族精神表达方式相结合，为新中国艺术歌曲的创作奠定了扎实的基础。20世纪九十年代以来，我国专业音乐创作呈现出多元发展的态势，直面现实生活，汲取各民族、民间音乐的养分，涌现出以陆在易、尚德义、刘聪、印青、徐沛东等为代表的一批作曲家。其创作个性鲜明，同时又具有一定的共性特征，由此形成了20世纪九十年代以来艺术歌曲创作领域包容多样，尊重差异，多元并举的艺术风格。然而，目前学界对于中国艺术歌曲的研究大多集中于20世纪二十至四十年代和20世纪七八十年代两个时间段，对于世纪之交的当下艺术歌曲创作研究较少，对当代的一些重要作曲家虽有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的个性特征分析，对代表性作曲家及其重要作品进行纵向梳理和横向比较基本空白。从这些文献中可以看出，中国艺术歌曲的研究主要集中在两个时间段上：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶的改革开放新时期以来，研究者从各个层面、角度对这两个时期中国艺术歌曲的发展进行细致的解读和分析。

二、从“三个层次”对艺术歌曲发展过程进行梳理比较

笔者按时间顺序从“著作”“期刊论文”“学位论文”三个层级进行解析。在著作方面首先进入中国国家图书馆网站搜索引擎，输入“艺术歌曲”，共搜索到九百余本书籍；在论文方面笔者在中国知网学术总库哲学与人文科学领域期刊类中，以篇名中含有“艺术歌曲”四字检索到127篇，以“中国艺术歌曲”为主题检索到21篇，没有检索到以“20世纪90年代艺术歌曲”为主题的论文。而在博硕士学位论文中，以“艺术歌曲”为主题检索到72篇，没有检索到以“中国当代艺术歌曲”为题名的硕博士学位论文。笔者通过对相关著作以及中国知网、万方数据库等网络学术数据库的查阅和搜索发现，对中国艺术歌曲的研究主要集中于两个时间段：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶改革开放新时期。王大燕的期刊论文《雅俗共赏：新时期中国艺术歌曲创作主潮一瞥》①从艺术歌曲创作观念、风格和语言等方面将新时期的艺术歌曲分为三种类型：观念激进、技法前卫的先锋型；语言新颖、基本守调的现代型；风格稳健、严守调性的雅俗共赏型。作者从新时期的创作中选取雅俗共赏型艺术歌曲作为其研究对象，从代表性作品、代表性作曲家等角度分析和阐述这一类型艺术歌曲创作的若干特点，从传播、大众审美等角度阐释了这一类型艺术歌曲成为新时期艺术歌曲创作主流的历史原因。该论文主要运用了分析比较法，在将新时期艺术歌曲创作的分类以及这一类型艺术歌曲创作特征等方面，予人以启示，然而作者选取代表性作品和代表性作曲家作为研究对象时，多集中于20世纪80年代，对于20世纪九十年代以来的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相应的研究，并且在对新时期以来的重要作曲家的研究上，缺少纵向的梳理横向的对比研究。陆在易的期刊论文《中国艺术歌曲创作之我见》②在关于艺术歌曲体裁的界定、发展艺术歌曲在我国音乐生活中的现实意义以及我国艺术歌曲创作现状和存在的问题等方面提出精辟的见解和看法。在艺术歌曲体裁的界定上，学界一直存在争议，针对人们在对艺术歌曲界定上的模糊，陆在易在文章提出自己的明确看法，认为艺术歌曲的体裁应有所限定，而不应过于宽泛。对于当下我国艺术歌曲的发展现状和存在问题，陆在易结合现状和实际同样给出针砭时弊的看法。作为我国新时期以来的重要作曲家，陆在易结合自己的创作实践对我国当下艺术歌曲的发展提出问题和自己的看法，虽为一家之言，但学理性强，说服力足，尤其关于体裁界定之说将对我的论文研究产生重要影响。然而该篇文章作为艺术歌曲研讨会的发言稿修改而成，仅是提供作曲家本人关于艺术歌曲的见解和看法，缺少对一个时期我国艺术歌曲创作的横向梳理和创作特征上的总结。刘聪的期刊论文《对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考》③是由2000年在全国举办的三场大型艺术歌曲比赛（2000年全国艺术歌曲比赛、2000年全国艺术院校艺术歌曲创作比赛、全国青年歌手大奖赛）而引发的关于我国艺术歌曲创作现状及相关的思考。文章首先针对三场赛事的参赛作品及获奖情况提出自己对于艺术歌曲的内涵与品质、音乐语言与创作技法、词曲结合以及钢琴伴奏等方面的认识和看法，之后结合我国艺术歌曲的创作现状以及这三场赛事的作用和相互关系提出对于我国艺术歌曲创作前景的思考。刘聪作为当代主要从事艺术歌曲创作的作曲家，其创作对于我国当代艺术歌曲创作产生了一定的影响，他的这篇文章不仅结合自身的创作实践提出关于我国艺术歌曲创作现状的诸多有益看法，而且挖掘出许多质量较高的当代艺术歌曲作品。这篇文章主要是作者结合三场比赛提出的关于艺术歌曲以及我国艺术歌曲创作现状的一些思考，不足之处是缺少对相应重要作品的谱例分析。古军生的期刊论文《新时期艺术歌曲创作中的调性变换》④主要以新时期艺术歌曲的创作实践为对象，从众多严守调性的作品中选取较为典型的作品实例，对其作品中调性变换的创作手法、类型、结构意义等进行梳理归纳和审美分析，最后提出在艺术歌曲的创作中恰当运用这一手法，是加强艺术歌曲音乐表现力、谋求新的艺术效果的有效途径之一。这篇文章关于新时期艺术歌曲创作手法的归纳梳理对我课题研究中的艺术歌曲特征分析予以启发，然而该文仅仅将调性变换手法作为研究重点，对于新时期艺术歌曲的其他创作手法则没有去关注和研究。

三、改革开放新时期与20世纪上半叶艺术歌曲创作风格、文献研究比较

改革开放新时期后，中国艺术歌曲的来源期刊不断增加，且高校校报及学位所占比例有所提高。通过分析可以发现中国艺术歌曲的发展与社会因素关系密切，社会的政策、教育制度、科技发展程度、经济发展程度、学术风气、社会环境等对中国艺术歌曲都会产生直接的影响。总体来说，改革开放以来学者对中国艺术歌曲的演唱教学、创作特征和历史回顾等方面的研究贯穿始终，其中在创作方面的研究是21世纪后最大的热点。但令人遗憾的是当21世纪后文献数量不断增加的同时，文献的水平也开始下降。总体来说，对改革开放新时期以来中国艺术歌曲的研究相比对20世纪上半叶中国艺术歌曲的研究稍显薄弱，并且对新时期以来的研究多集中于20世纪80年代，对20世纪九十年代以来尤其是21世纪以来的艺术歌曲的研究较少。从现有研究成果来看，对新时期以来艺术歌曲的创作研究多以历时态方式叙述，很少有以共时态方式对新时期以来中国艺术歌曲创作进行不同作曲家和作品进行比较研究的成果。除此之外，已有研究成果结合作曲家作品风格形态、创作技法等方面的分析研究似不多见。虽然涉及改革开放以来中国艺术歌曲研究的文献已有一批，但是20世纪九十年代以来，尤其是世纪之交（1992-2015）的中国当代艺术歌曲创作研究几乎没有，关于当代艺术歌曲研究已有的文献来看，多是从它的发展、演唱、个别作曲家的创作等角度进行的历时性研究，缺少对当代艺术歌曲及其作曲家的纵向梳理和共时性横向分析，更缺少从历史角度对新时期以来尤其是世纪之交中国艺术歌曲的总体认识和研究。通过对世纪之交（1992年-2015年）我国艺术歌曲创作的梳理，分析中国当代作曲家艺术歌曲创作的方法，不仅可以总结当代中国艺术歌曲的创作特征，在此基础上探寻我国艺术歌曲能够存在并且长期发展的客观规律性和历史必然性。与此同时，通过展现近十余年来中国当代艺术歌曲的创作成就，张扬我国当代音乐家的审美追求与价值取向。

当代艺术范文篇4

范景中先生对绘画性有如下注释：绘画性德文为malerisch，和线描（linear）相对，构成一对概念。贡布里希把它解释为lesslinear（很少用线描的）。帕诺夫斯基在《艺术史在美国的三十年》中说malerisch根据语境在英文中有七八种译法，其中相对linear而言，是指“非线描的”（non-linear）。这一术语出自沃尔夫林的理论，指在技法上不是靠轮廓或线条来捕捉对象，而是在描绘对象时用明暗色面来造型，并使所画的形象边缘处或互相融合，或融入背景。提香、鲁本斯、伦勃朗是“绘画性”的代表，反之，波蒂切利、米开朗基罗是线描性的代表。这种解释在20世纪初期“表现主义”绘画中就已经失效，尤其是德国的“桥社”，这些艺术家强调“解构”古典主义美的情结：流畅、完整、对称、和谐，转而为破碎感，强调艺术家自我的情绪宣泄、艺术创作的现场感。西方早期的表现主义艺术家看来，艺术的创作主题并非重要，而且这也是其颠覆的对象，艺术家与线条和色彩的对话才是艺术的本质，而这一切落实到画面就是艺术家构图的线条、挥洒颜料的色块得以保留，对绘画性的追求是第一性的，是一种纯粹的视觉体验。

而我所强调的“绘画性”，则超越了表现主义纯粹的视觉体验，是观念的情绪和画面质感的结合体，是艺术家心性和观念性的二元一体构成。这种绘画性不可学，超验于表现性，快意于“才情”和“灵感”。有些艺术家鄙视这种琐碎的个人情感，近十年中国的当代艺术界流行的就是放弃这种绘画性，画面被处理的非常冷静、机械、平整。他们刻意强调这种“放弃情绪”的美学价值，画面的主题观念是第一位的，这与近年来流行的美术学社会学转型有关。在我看来这也是一个过于宏大的目标，却也是无法回避的现实；是否能够取得胜利在这里谈没有任何意义，但当代艺术的确思考着有关人性和存在的所有问题。在这种集体情绪的感染下，不少有资源的艺术家着手筹划有社会学、人类学价值的艺术活动，试图诠释这个社会生存的种种问题。架上绘画显然缺乏这种参与的有效性，被放弃也是大势所趋。我理解这种情绪的源头，但是也怀疑它的真实性。这样看来，能够坚持狭小的架上空间创作的艺术家多少有些难能可贵。虽然架上绘画没有宏大叙事的优势，但表现一个艺术家自我的小体验恰到好处。我也一直认为过分追求观念对艺术家来说是一种危险，但一个艺术家的作品缺乏某种更深层面的观念而倾向于平铺的美的叙事，那么更没有价值。

架上绘画，艺术家绷紧画布、打底，然后用刷子在画布上倾泻情绪和权力。刷子带出来的笔触，其中有线条、色块和色域之分，这些笔触抑或被称作肌理的痕迹记录了艺术家工作的情绪和状态，与中国的书法意志趋同。凡高的绘画最早确定了一种“笔迹”特征，他的情绪在那些旋转的线条中闪现、跳跃。其实，艺术家的精神映像、情绪，以至于观念，都可以通过绘画性进行四位一体的呈现。譬如赵峥嵘的《暗夜》系列，用颜料“泼”出了夜色，殉难和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虚之气”；在画布上挣扎的颜料试图摆脱寒冷的困境，这也是赵峥嵘个人精神实体的再现，其作品呈现出的绘画性仅仅作为“自洽”的形式，在灰暗、狰狞和寒冷之中倾注的感情写照了艺术家的思想情绪。黄勇亦偏爱暗夜的混沌状态，也更追求画面的肌理效果，一群游离于黑暗之地的灵魂尚未寻觅到栖息之所，我并不是很清楚那条似血迹的线暗示着什么，难道是脐带？斑驳的光影使他们馅于迷失，行列中免不了相遇和拥挤，但灵魂与灵魂之间没有相互依存，只有孤独和漠然；这一定是没有得到超度的亡灵，即使摆脱了沉重的肉身也无济于事。赵峥嵘隐喻内心的愿景，而黄勇直观着经验与超验的对话。这两个艺术家都有梦魇，而写性的绘画赋予观念更纯粹的感动。

没有艺术家和批评家会大胆判断影像会替代绘画，就是因为绘画性使观众能够直观艺术作品中“人”的存在，面对机械、信息科技的发展，人类生存的痕迹感趋于消失。这是所有人都不愿意看到的景象，现实生活中的人们在追求快捷和方便的过程中很少意识到这种冰冷的触觉。而制作架上绘画的艺术家一定面对和思考过类似的问题，也可以这么说，追求绘画性是所有艺术家坚持它的理由。赵峥嵘和黄勇将光作为暗夜中的“神示”，而罗奇却将光化作永恒之眼，在一种温柔的叙事中阐发心静若止水的幻化。观看罗奇的绘画很有意思，仅仅是用笔的触感就足以让你迷恋不已，这是现实所永远无法触及的美感——透明，有“空灵之气”。罗奇是一个经常笑呵呵的艺术家，他的运笔自如、自在、自由就暗示了这一点，他没有赵峥嵘的深沉，他的世界充满着柔软的空气，是呼吸的自留地。艺术家没有使用任何刺激的角色、形状、颜色、动态、笔触，剔除了现实生活的影子，使人暴露于无边际的空间之中，这是一个神才具有的淡然、坦然境遇。罗奇坦言自己之前没有珍惜时间，总是有浪费了生命的悔意。这些绘画多少也弥补了缺憾，在这个安静而充满生命感的美梦里，诞出了对时间的无意识想象，时空的观念多少会让人怅然。罗奇和赵峥嵘走向内心的艺术经验，使他们在当代艺术徘徊的状态中不致于彷徨，他们作为软现实主义绘画的探索性人物，正积极演绎着中国当代艺术发展的“意象”归宿。

马轲与黄勇的创作都关注“他者”。黄勇呈现结果，而马轲呈现“告诉”的情节。在五位艺术家之中，马轲的绘画性最强。马轲不喜欢将画面制作得如我们认为般完整，他总会保留某种思考的痕迹。绘画性不是整体一次呈现，而是充斥于每个局部，因为艺术家似乎乐于把“草稿”直接给观者看，直至观者遭受莫可名状的困惑。马轲吸收了很多超现实主义关于梦的描绘，要注意的是他的梦与“破碎”有关，与某种极其强烈的个人好奇心有关。艺术家对现实的转述是“意向”，甚至只能让他亲自告诉观者他要干些什么——其实这些逐渐不太重要。马轲用绘画来满足自己思考的需要，就像莱奥纳多一样，这也是一次充满奇幻色彩的精神历险。李明昌的绘画比较“小资情调”，其《猎春》系列中的“顽主”似乎在偷渡，戏剧化的角色各显神通，其中夹杂着失去青春与性的叙事。这其中没有赵峥嵘的深沉感，没有马轲的哲思，有的就是对世界的调侃。李明昌将这些“顽主”错置于“船”上，各自做着充满无意义性质的动作，相互之间虽不至于对抗，但绝无的交流的欲望，而“船”飘浮于静谧、漫无边际的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。总是有一些“动物”加入旅程，使画面摆脱单调表白的嫌疑，也使绘画的主题更趋于有趣。和马轲相似的是，李明昌有意保留了某些边缘的粗线条轮廓，这也增加了画面局部的紧张感，不至拥塞；有些部分便演绎出“光”的存在感，不甚强烈，肯定不是上帝降临的神圣之光。

当代艺术范文篇5

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

当代艺术范文篇6

一、当代艺术歌曲文学载体中的古典作品情感表现形式

当代艺术歌曲有很多是由优秀的古典诗词“新瓶装旧酒”，唐宋时期流传至今的一些家喻户晓的诗词，在保持中国式优美平和的旋律和中国古代文人诗词特有的含蓄及中国古代音乐风貌的基础上，赋予了其更丰富的内涵。通过现代的作曲技法，从调式、调性、和声、织体、旋律等方面符合当代人审美情趣，因此在其艺术性上有了更加突出的表现。这种古为今用的新的艺术歌曲形式可以深入细致地表达文学作品细微的情感世界，极富感染力。艺术情感是一种审美情感。美学情感反映在艺术里就是艺术来源于生活，又高于生活。艺术情感同样是有别于自然的日常情感，它要通过不同的艺术表现形式呈现出来。艺术家应该在理论上强调艺术创作中感情的重要性。更要注意这种情感的特殊性。艺术情感是一种本质化了的情感，因而它具有典型性和普遍意义。美国著名的美学家朗格在《艺术问题》说：“艺术所要达到的是对于情感生活之本的观察和理解”，史宾诺说“音乐是人生中最美好的艺术，只要有美丽的音乐，就有幸福快乐的生活。”莎士比亚也说“一个人如不懂得音乐，他的精神必黑暗无光，这样的人没有感情，让我们不要信任他。”艺术情感是形象思维的产物，因而是一种“有意味的形式”。我们平常在唱一些歌曲时，对它们的内容与感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲时，特别是中国古曲时，往往弄不通词句的意义，这种无情之曲是绝不会感人的。我国著名作曲家黎英海先生用唐代诗人张继的诗《枫桥夜泊》创作了一首绝佳的艺术歌曲，歌词“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。极富空灵、含蓄、平淡、自然之美。诗人在诗中所描写的月落、乌啼、霜、江枫、渔火、夜半钟声极富淡雅、清新的水墨画意境。但透过这些景物我们可以感觉到诗人作客他乡那种怅然和忧郁。根据北宋诗人李之仪的《卜算子我住长江头》谱曲的“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意”。歌词既具有民歌的质朴又具有文学大家的构思新巧。作品把身处两地却因相隔两地而不能相见，此情如水长流不息，此恨绵绵终无绝期。只能对空遥祝君心永似我心，彼此不负相思情意。歌词的构思设想很别致，富有民歌风味，以情语见长。在这首经典的艺术歌曲中，作曲家青主采用绵延悠长的音乐线条来表达绵绵不尽的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，词曲相得益彰。歌词虽然没有瑰丽夺目雕琢之辞，但给人带来了勾魂摄魄的情感共鸣。歌词本身蕴含的炽烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的艺术感染力达到了极致。任何一名歌者只要能正确、深刻理解此作品而进行演唱，常令演唱者与听者动容，进而潸然泪下，获得强烈的情感体验。作曲家石夫根据汉乐府民歌《长相知》创作的艺术歌曲也表达了爱人之间指天为誓、坚如磐石的爱情，与青主这首《我住长江头》艺术歌曲有异曲同工之妙。感受真实情感带来的艺术之美有时会产生很多灰暗的感情色彩，这些情感在欣赏的过程中时不时展现作品的艺术之美。艺术歌曲的文学情感，具有沟通交流的作用，具有感染强化的作用。他们所揭示的那个情感世界，都是发自内心的真实情感，这种情感也引起了读者和听众的共鸣。歌词在歌曲中确实有一种依附性，凭借旋律的翅膀飞起来，歌词又是相对独立的有其独特的艺术价值，许多清丽隽永、脍炙人口的情真意浓的歌词的确能给人以心灵的陶冶和美的享受。艺术歌曲歌词的情感是一种艺术想象的产物，是艺术家长期感情郁结而产生的飞跃，是艺术家个人的即时情感，所体的是一种境界。著名作曲家谷建芬为电视剧《三国演义》写的开篇词《临江仙滚滚长江东逝水》的主题歌是现代作曲艺术对古代音乐艺术的借鉴，它突出地表达了中国古典诗词是中国传统文化的精髓，在突出其文学价值基础上，也在旋律上充分表现出中国传统文化的含蓄美和语言声调美，作品表达出的旷达超脱的人生观、人生易逝的悲伤感、淡泊超脱的襟怀给人以强烈的心灵震撼，真可谓词曲俱佳的典范。大气深沉的曲调为本来就十分壮怀激烈歌词的情感插上翅膀，使其情感的表达飞得更远更高。

二、当代艺术歌曲文学载体情感中现代艺术表现形式

当代艺术歌曲应是广义上的艺术歌曲。在近些年创作的艺术歌曲中，不乏旋律和文学的上乘者，这些歌曲受到广大听众，特别是文学底蕴厚实，艺术素养较高者的欢迎。这些艺术歌曲之所以流传广泛、影响深远，主要是歌词的一个“情”字了得。情是歌曲的灵魂和核心，如果缺乏打动人的真情实感，不过仅仅是一堆文字游戏而已。了解作品的情感内容的深度，在整体文学基本的范围内，对歌曲做某些音色艺术的调整。例如《思恋黄河》、《老师、我总是想起你》、《两地曲》，为了表现歌曲各种思念的情绪，尽管这几首作品分别选取不同的角度与人物，也采用了不同的手法来表达怀念思恋之情。几首作品都选取朴实无华的语言，并没有特别玩华丽的文字游戏，在音乐创作上采用以忧伤情感为主的小调抒情旋律，这种基于真情实感的歌词使音乐作品撩拨人心灵琴弦，让人产生强烈的情感共鸣，收到了良好的艺术效果。歌唱审美的最高境界是歌曲艺术审美的情感，也是最高的歌唱艺术的审美价值。这些极富审美情感的歌词能沐浴人的灵魂，洗涤人的精神，艺术家正是以此实现自己的价值。它既使人获得一种满足，又使人产生了永恒的不满足，因此，为其插上音乐旋律的翅膀尤为重要。不过这些真善美都是以歌词作为基础的。如潘兆和作曲《黄河梦》在歌词里写到：“海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，一回回梦里返故乡，乘船漂流黄河上，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，醒来我无限惆怅，泪水滴湿了衣裳。海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，虽然故乡远隔重洋，黄河在梦里荡气回肠，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，闯荡天涯海角，终将回到你的身旁。”这首歌曲把游子魂牵梦绕故土、热爱华夏祖国的赤子情怀表达得淋漓尽致，催人泪下，令人感动不已。作曲家为其创作的旋律也十分贴切，真可谓词曲水乳交融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表达。由我国著名作曲家尚德义根据常春城作词的艺术歌曲《老师，我总是想起你》，歌词写到：“每当我获得成绩得到奖励，啊老师我总是想起了你，想起了你。想起你慈爱的笑容，想起你慈祥的话语。啊从心里默默地向你致意，向你致意。啊，亲爱的老师我怎能忘记你？我怎能忘记你？”。在歌曲中所表现的对恩师的无限感激之情真诚而强烈，它让无数学子和教书育人的师长从内心产生的强烈共鸣，受到真诚的感动。我国著名男高音歌唱家廖昌永认为，歌唱家最重要的就是真诚。他十分擅长一些情深意切的歌曲，他的音乐是由心而生，声音就像从心里流出来一样。其演唱的《老师，我总是想起你》被视为最佳演绎版本。观众时常见他含着热泪演唱这首歌曲。其丝毫不矫情的真情实感深深地感动了所有的观众。之所以能深深地打动听众，就是因为感情很真挚。这种以情感表达的教化是春风化雨、润物无声的。在学术界，艺术歌曲的范畴越来越来宽泛，它已不局限于传统意义上美声、民族歌曲，很多优秀的流行歌曲也属于此范畴。谷建芬的《烛光里的妈妈》也理所当然属于艺术歌曲范畴。歌词写到：“妈妈我想对您说，话到嘴边又咽下，妈妈我想对您笑，眼里却点点泪花。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的黑发泛起了霜花，噢妈妈，烛光里的妈妈，您的脸颊印着这多牵挂。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的腰身倦得不再挺拔……”。母爱，是人类一个亘古不变的主题，是世界上最深沉的大爱。这种情感是包括词作家、曲作家、演唱者、听众都能体会的。无论这种真挚细腻的情感是让人温馨还是让人难过，受众都能通过文学作品感受到作者的内心世界，并激发自己内心深处的共同情感，在感动之余受到感化，同时也很好的领悟艺术之美。艺术歌曲的文学载体——歌词要吸引读者，不能不重视它的情感表现。感情可以提高和保持作品的价值。古今中外名篇能震撼人心，保持长久的魅力，关键就在于融入丰富独特的文学情感。近段传唱十分广泛的一首感恩抗震救灾英雄的歌曲这样写到：“大地在颤抖，噩梦突然袭来，家园变成废墟，无数生命被掩埋。是你把生死置之度外，告诉我不要放弃，人间有大爱。啊……因为有你驱散阴霾，啊……因为有你，生命之花再度重开，因为有你，让世界充满爱……”。由于歌词质朴、旋律优美、情感真诚不矫饰。因此这首歌曲很快就迅速得到传唱，获得了极大的成功。对于同一首歌，不同的人会有不同的理解和表达方式，因而产生不同的艺术效果。我国著名作曲家、有音乐诗人之称的陆在易先生创作的艺术歌曲《望乡词》，赋予这首词独特情感和艺术高度，谱上曲后，这首艺术歌曲获得了极大的艺术生命力。“葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫，山之上国有殇；天苍苍，野茫茫，山之上国有殇。”深沉地表达了老先生思念祖国、思念大陆之情。其情感之刻骨铭心、爱国情之炽烈，惊天地泣鬼神。歌词本身的情感内涵在作曲家的音乐创作下得到了升华。真挚的情感令人潸然泪下，倍受感动。艺术歌曲的歌词不能玩文字游戏，不能离开情字。它应包括作曲家的情、演唱的情、听众的情。艺术歌曲歌词深沉、内敛、细腻、含蓄的情感，不能缺乏生活的体验和艺术的想象，否则是很难准确把握作品内涵的。

作者:费莉单位:四川音乐学院

当代艺术范文篇7

【关键词】艺术设计；民族性；传统文化；国际化

中国是一个有着五千多年历史的文明古国，具有丰富的文化底蕴，但近年来，随着中国与世界文化交流的日益增多，大量西方设计观念和设计作品涌入我们的视野，相当一部分人一味的推崇西方现代设计流派，漠视中国传统文化，轻视本土文化资源，做一些肤浅的形式上的挪用、拼凑甚至抄袭，使我们的设计丧失了民族传统文化的内涵和个性。这对于中国当代艺术设计的发展是有害无益的。艺术设计国际化不等于美国化，也不等于欧洲化。它不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。任何一种所谓的“国际化”的艺术设计，都不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。所谓“民族性”是指民族文化的精华部分，设计者应有意识地挖掘民族文化的精华，应将民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能设计出为全球所认同的精品来。“民族性”是艺术设计的灵魂，继承的目的是为了创造和超越。没有民族灵魂的设计作品最终是无法矗立于世界设计之林的，大民族才是真正的国际化。

对于中国设计的发展方向也要注意如何正确理解“民族性”与“全球性”的关系。“民族风格”的形成并非简单的模仿，而是一个创新的问题。这种创新必须依赖全球性的视野，对其他民族有一个全面的了解。以现代的思维方式反思传统，以提取传统中的神韵。“全球化”也不等于盲目引进西方潮流，而应认识到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，树立自己的信心，避免在学习和借鉴中迷失自我。面对先人留下的博大精深的中华民族文化，我们在此基础上，将如何努力发掘传统文化，合理运用传统文化对艺术设计进行提升、利用和重构，创造性的理解民族文化精神，创造出既具有鲜明的中国气派，又具有国际性的中国当代设计，是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。

“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶，是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一个民族生存发展的生命线。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是一种巨大的资源，不仅体现为一种对过去历史的怀旧情节，对传统的历史记忆，一种可以安慰、表现和确认自身历史性的东西，而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。其范围广而丰富，如中国的哲学思想、古典文学、艺术精神、审美境界、书画篆刻艺术、民间艺术、汉字、园林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音乐、诗词、戏剧、典故、传说、民间故事，另有中药、针灸、武术、围棋、饮食、茶道……这些都是我们当代设计者取之不尽、用之不竭的宝贵的文化资源和中国元素。纵观在国际上有影响的设计国家，如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品，在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。

德国是现代设计诞生的国家，对世界各国的现代设计有着深远的影响，在世界设计中占有举足轻重的地位。德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格，其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响，赋予理性设计的传统特征，这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系。德国设计大师冈特.兰堡的设计风格被设计史家称为“视觉诗人”，他那极具震撼力的独特风格的形成，正是他热爱德国古典诗歌、戏剧以及作风的严谨所致。

意大利视艺术设计为一种文化和哲学。在现代设计和“国际化”风格时代，他们坚定自己鲜明的文化立场和民族传统，不盲目抄袭，强调设计与传统的关联，强调设计中人文主义的重要性，专心地发展自己的设计体系，被称为“意大利路线”。因此，意大利现代设计具有异常鲜明的民族特色，在国际现代设计中独树一帜。意大利的这种设计精神和经验是值得那些一昧追求所谓“国际风格”而丧失自己民族特色、民族传统的设计者好好学习和研究的。

日本的艺术设计用30年的时间走完了西方近一个世纪的发展历程，其设计融汇了大量的日本传统视觉文化因素，同时又带有强烈的时代感，形成了独特的“日本风格”。他们在吸取外来文化的同时，更加强烈地意识到弘扬本民族文化传统的重要性，如强调平面性，注重留存空间，追求平淡内敛的阴柔美的意境等。因此，日本设计既有强烈的国际语言和时代感，又蕴含着深邃的东方文化精神。我们从日本设计大师龟仓雄策、福田繁雄、田中一光、五十岚威畅、一川屯仓、荒田矶崎那里可以清晰的感受到其深厚的日本民族传统文化底蕴和民族人文精神的火花。他们在国际上设计地位的奠定一方面依赖于自身的天赋及对新材料、新工艺、新科技的深刻理解，另一方面也得力于他们注重设计中发掘日本民族最具深远意义的传统文化。

法国的艺术设计呈现着一种融设计与艺术精神于一体的鲜明特色。我们从法国设计大师的作品中也可以明显的感觉到法国的人文精神以及幽默、风趣、自由、浪漫的传统文化气息。从芬兰、瑞典、丹麦等北欧国家的设计作品里我们同样可以看出其社会、历史、人文思想、传统文化、民族特色等在作品背后振荡的涟漪。

中国香港设计大师靳埭强，对中国文化有着深厚的感情，非常注重延续中华人文精神的文脉，他挖掘出中国传统文化的精髓和韵致并巧妙的运用于现代艺术设计中，使用中国传统水墨与现代几何纹形产生独特的韵律，创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品。

分析以上各国以及设计大师的成功案例，对中国当代设计的定位和发展具有重要的启示意义。随着现代主义观念的崩溃，设计更强调人情味和幽默感，设计也由标准化转向追求个性化、多样化，传统又被重视，民族风格再次得以强调。中国当代惟有放眼世界，把握自身的民族特色，将传统文化注入现代设计中，才可能创造出富有中国民风的又具时代精神的好的设计作品。中国的设计才能真正走向世界并在国际设计领域中占有一席之地。

众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。我国五千年灿烂的文明史，造就了中国传统文化的博大精深，五十六个民族共同缔造了个性鲜明、绚丽多彩的民族文化，这些不正是构成设计丰富内涵的独特资源吗？因此，对传统文化认识越深，设计才越有深度和魅力。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”艺术设计并不反对有益于设计的借鉴和模仿，但也仅限于在学习阶段，长期倚靠必将抑制创造能力的生成。因而，“借”要借的适时，对设计初级阶段而言，要学会创造首先要学会借鉴和模仿，它是人类一种重要的自学能力，是一种认识规律的有效途径；“借”要借的适当，并非生搬硬套，削足适履，否则就如“东施效颦”；“借”要借的适度，这里所指借鉴和模仿不是抄袭或克隆，是建立在理解基础上的模仿，借鉴过程中的再创造。

艺术设计要做强做大，光靠虚心学习和甘为绿叶的谦虚态度是不够的；光凭一腔热情高呼口号，只说不做也是不行的；安于现状、不谋发展，在外来文化的渗透与垄断攻势下，我们只有坐以待毙。现代艺术设计的母体原型是文化，富有生命力的设计作品必须是建立在文脉的基础上的，否则就如“无源之水，无本之木”，没有感染力和竞争力。随着艺术设计的发展，以及人们对艺术设计民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术设计作品具有真正的民族性。

设计具有民族性，更具社会性，它是人类活动的精神延续。设计在不同的时代具有不同特征与价值诉求。当代艺术设计已不仅仅是为了满足广大人民群众的消费标准化、人性化，而是在此基础上对设计本身所追求的一种精神上的升华。所以设计所创造的物品，不但体现了生活方式的全部，更体现了这个时代赋予它的特殊的人文主义民族风韵。在全球走向一体化之前，设计语言来自民族内部，因而民族风格非常鲜明，比如中国传统的建筑设计大都是木架结构宫殿式的风格，供君王居住；其他民族如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等，主要用石质材料，供养神灵。这种民族风格的形成，都是由中华民族的实践理性精神决定的。

面对这个现代化、数字化的时代，为培养具有国际竞争力和创造性的设计人才，中国当代艺术设计高等教育，应充分重视和加强学生对中国传统文化的教育，努力构建具有中国民族特色的课程设置和教学体系，以便创造出更具中国元素的国际性设计作品。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史[m].中国青年出版社，2004．

[2]柳冠中，王明旨.设计与文化[m].国际商报社，1987．

当代艺术范文篇8

一、媒介影响文化

（20世纪末至21世纪初，社会文化和艺术观念的流转）西方媒介环境学的祖师爷马歇尔•麦克卢汉（marshallmcluhan，1911~1980）有一句名言：文化中的一切变化都是媒介作用的结果。的确，尽管生活在现代社会的艺术家们谈到魏晋高士的风骨、两宋画坛的绚丽时，心生向往。但是也清晰地知晓，在当代的生活状态下，这只是一个远古而华丽的梦。我们不可能回到那种节奏缓慢的时代，更无法真正体会时代带给当时艺术家的感受，就像古人无法想象今天的我们依赖着手机、网络和数码科技生活一样。正因为媒介的变化，使我们的生活节奏几乎从来没有这么快，我们与世界的交流也从没有如此便捷，当然也使我们的文化变得视觉化和大众化。用现在的大众流行语说，就是：在21世纪初，我们迎来了人文精神虚空的“读图时代”和“消费文化”。

1.“读图时代”造就“卡通一代”

媒介的发展，让文化由过去以“文本”为中心向以“视觉”为中心转化。在过去的时代里，文化的传播和学术的中心主要是通过读书和文本的方式，而我们这个时代无疑正经历着由文字向图像的转化，文化正从“咬文嚼字”到“看图说话”转变，世界也从一本书成为了一幅画[1]。在这样一个“读图时代”，我们的周遭图像几乎无处不在，因为图像的运用，让我们的阅读变得简单化，看文字的习惯成了对绘本的阅读，而图像更是在向简单、直接的方向发展。图像媒介的发展，最显著的艺术产物便是“卡通一代”的产生。“卡通一代”的艺术家及其作品在形式上摆脱传统绘画中“居庙堂之高”的士人情怀，把正处于社会转型期和市场经济体制下所产生的都市流行风潮转化为各种看似表面的、大众化的、时尚化的、流行化的、甚至带有些快餐性质的图像，在给予观者感官刺激和色彩欢愉的同时，实则却是对新兴文化所隐含的文化危机最直接、浅薄和幽默的批判。“卡通一代”与图像文化的共通点，还表现在艺术家制作作品的心态少有沉重感，他们试图从一种表面化、流行化的方式去触碰另一种表面化的消费潮流。是故“卡通一代”一“出生”，反对者便站了出来：“精英主义”认为把大众流行风潮和商业文化放入艺术作品中，是一种文化贫血现象；政治与权利方往往把一切不关注政治问题的艺术都看成是肤浅的、无意义的；艺术乌托邦主义者，既认可精英主义的态度，又把艺术作为救赎的价值体现，以此斥责“卡通一代”的艺术作品[2]。当然，另一种声音也站出来申辩：生活在当下，艺术要表达的是商业文化中的人文精神，这就不可能不面对和表现它所生存的环境和社会基础，而与人们日常生活相关的正是各种流行风潮的视觉塑造，把流行文化引入艺术作品是国际化美术文化的表现。一直以来，这两种声音不绝于耳，构成这两种声音的不单单是单纯的批判和赞成的关系，而是他们背后文化意识的差异，这种差异也就是我要论述的下一个问题。

2.“消费文化”消解“精英意识”（信仰）

与前一个标题不同，“消费文化”和“精英意识”往往以对立的形式出现。英国人约翰•费斯克（johnfiske）认为，消费时尚和流行文化对商业风潮的影响，将弱化精英知识分子的核心地位，使文化消费的大众成为社会变革的参与者。的确，当我们的生活被快餐、网络等名词充斥，当明星、名牌、股票、房价、畅销书成为了我们谈论的焦点，在这样一个时代，人与人的关系、人与社会的关系、人与时尚的关系都发生了相应的变化，时代文化决定了我们体验和感受的是获取的信息更多、节奏更快的生活。至此，“精英主义”所崇尚的古人宁静致远的智慧、拈花微笑的情怀，在这个竞争激烈、商业汇聚的时代里显得如此乏力而苍白。在过去意识形态的语境中，个人作为政治领域的参与者，知识分子表达个人某种观点时，扮演的往往是社会智者的救赎形象，个人作为高踞在在社会和生活之上的“士人”；而在如今商业体制下的日常生活中，任何一个人都可以作为公众的、开放的、在公共空间活动的表达自我的思想者和参与者。个人与社会，从来没有像今天这样表现为人与人的商业化的关系。这种直接性的关系日益深入和泛化，构成了社会转型的物质基础和前提条件（告别意识形态美术），随之而来的是“消费文化”下人们的各种期待和欲望，成了新的社会学问题。崇信智慧的片刻创造的神话，对于过去崇尚书斋神话的中国来说，是一个全新的课题；信息共享带来的语言和思维方式的国际化，是我们面临的又一个课题。在这样的外部环境下，艺术应该表达什么？毋庸置疑，艺术的作用早就脱离了所谓“助人伦，成教化”，也不仅仅是表达创作者生活之中的、一时一地的心性。在“消费文化”的影响下，艺术作品常常利用某些时尚的元素和符号，表达生活的某种状态，使艺术冲破了伟大或是平庸的界限，成为生活的一员，直接同社会、同生活融合，更同消费联系。由此批判家们提出艺术是在“发展”还是在“被操作”？在过去的很长时间内，中国艺术的发展是相对封闭的，中国一直秉承着相对独立于西方“团块”化造型方式的、东方化的“线条”艺术，并且这种艺术方式连同思想得到了不断的传承。但是，当信息“无国界”时代到来，西方强势文化和审美观无疑会对“发展中的中国”产生影响。固然，这种影响会使我们的艺术作品和观念更国际化，却也表现出“文化后殖民”倾向。这种倾向使得在世纪末复杂的时空背景里，中国艺术相对于欧美现代主义路线自成一体，却不一定齐头并进，有部分作品勾画的是西方世界所喜好和认为的中国艺术。曾经读到隋建国描述的艺术创作状态：“在传统与外来文化两大巨大板块的挤压揉搓之下，我觉得自己的精神躯壳已经被撕裂粉碎。困顿与迷茫使我不得不向自我生命的本源收缩，自我生命的实践，依据自己的生活困境，提出自己的问题。”我以为隋建国的话既阐述了艺术所面临的问题，也“以一己之见”提出了解决办法。的确，我们的艺术生活要得到长足的发展和传承，我们就要解答：当中国人面临一个真正的商业化时代到来的时候，我们的内心状况是什么？我们的人文价值标准是怎么样的状态？

二、从宏观意识到个体意识

正如之前分析的，“60后”、“70后”艺术家唱主角的“卡通一代”，在他们的作品中我们可以看到他们的生活经验。“60后”:观念与社会对接“60后”的艺术家——艺术界的中流砥柱，他们用艺术观念和社会对接，作品表达的是缩小的现实。他们生命中有对“”的记忆。社会学家在分析“”的时候这样描述：“从中国的‘’到法国的‘五月革命’，再到美国的‘反战运动’全世界经历过这些事的那一代人后来都有一种幻灭感。”“幻灭感”使得“60后”较为突出的风格是“玩世现实主义”（这是批评家栗宪庭于上世纪90年代初在一篇题为《无聊感和“”后的第三代画家》文章中提出的概念），代表画家是“有些被过度开采的”方力钧等。他们的作品看似单纯地用玩世的眼光调侃世界，其实也把内心的无聊倾注到他们的形象上。在这些迂腐、愚昧而有些狡黠的形象中还包含一些文化隐喻，即自我极端无聊之时对生存价值的困惑[3]。同样，“60后”艺术家中以作品表达对玩世不恭的生活态度，还有一批被划为“新生代”的艺术家，其中以刘小东、刘庆和等为代表。他们在绘画技法上，有很好的造型基础；在绘画追求上，反对空洞的哲学探究，表达日常生活的见闻和生猛的社会现实，只是他们玩世不恭的态度常常是潜隐的。还有一类比较特殊的是以罗氏兄弟为代表的“艳俗艺术”，他们以“极艳俗”对抗商业文化的“艳俗”，他们站在“反理想主义审美”的“俗”与“媚”大旗下，表达对商业图像的批判和拒斥。“70后”：理想都市与“60后”不同，“70后”艺术家关注的焦点已经脱离了“记忆”，也不再是国家和政治的宏观问题，而是经历了中国社会的开放和变革、理想主义和英雄主义消解、外来文化的融入、都市化进程的加剧后人本身的生活状态，艺术家的创作转向了对都市生活和都市人内心的演绎。对都市情怀的表达，我们可以分几部分看：

一是“青春伤感派”的“小资”的生活。这个比较容易理解，艺术家带着“小资”的情怀，表现正在经历或是理想化的、无忧的生活，场景往往是午后的咖啡馆，阳光斜斜地射下，慵懒、精致的女子等。这些画的色调大多淡雅清新，但这样的色调同时也带来某种迷离和虚无感，隐藏着对年华逝去的无尽忧郁和感伤。

二是对城市化的关注和对城市化进程中的反讽和质疑。这恰恰也是人类面临的共同困境。“70后”艺术家大多是大规模的城市建设的亲历者，因此他们有对文化、对环境、对社会最深的忧虑。从他们的作品中，有着对急功近利的大兴土木的担忧：城市的后现代建筑与建筑废墟模糊了城市的文化辨别性；环境的失衡：核电站建起来了，大雁飞走了；城市和城市人口不断扩张；郊外的风光被城市统一式样的房屋取代；还有社会变动中受损的或是处于边缘的人群的生活……

三是商业文化和暴力美学。70年代人把时尚风潮的流转的都市日常生活画进画面里，以此针砭时弊，同时他们也对电影和游戏中的暴力美学元素的运用颇感兴趣，“拿来我用”，暴力之光……当然，若要一一说清“70后”艺术家创作的门类，颇有难度，在此我只是选择了比较突出的三类。但“70后”艺术家的画面中体现出的理想与现实的偏离，时间流逝的失落感，冲突与矛盾所造成的内心的伤害体验，俨然已经成为对当代人生存状态的隐射和暗示。“80后”：多元的生活和艺术“80后”概念的产生是学术界基于对特定历史条件的社会学问题即由独生子女政策与改革开放的文化环境所共同影响的一代新人，以及由社会学问题所引发的诸多现象的认识和阐释。然而，迄今为止对于“80后”问题的研究并非完全基于一种学术意义与社会意义的考量，或者说，这一问题本身虽然有着其学术意义，但是被提出与展开的动机和策略，却是时效性和商业需要的产物。

回想一下，最早提出“80后”概念是在文学界，20世纪末的“新概念作文”让人们记住了“80后”的韩寒，而在其后不长的时日中，以韩寒为代表的“80后”的商业价值被无限挖掘。与此相应的质疑也不绝于耳，这些质疑也从个人拓展到“80后”群体，人们认为作为中国第一代独生子女、也作为开放后的第一代，其身上蕴含着某些前辈们不理解也不认同的特质。“80后”成长的过程也一直是一个面对“预设”争议和解释“预设”争议的过程。其实，某些质疑和争议对“80后”而言，也是一笔财富。比如，对“独生子女”的性格的争议，“80后”的解释是，独自长大，是在面对孤独和享受孤独，而在孤独中更容易“胡思乱想”和丰富自己；再比如，网络的盛行使我们接受信息很便捷，消化信息却没时间……类似种种不胜枚举。如果说70年代艺术家的艺术门类已经难以划分，那么“80后”的艺术创作更是多元化。每个人似乎都是这个时代信息爆炸后的一个小碎片，渺小却展示着自己的力量和个性。因为接受信息多，所以多元；因为既受到“70后”社会责任感的影响，又受到新一波人轻松处事原则的影响，“80后”在游离中，也产生了“多元”。如果把这些缩小到文化层面上：“80后”对文化和思想的接纳、认知度更广，但深度不深。这一个特点也着实为“80后”作品所呈现的各种可能性找到了缘由。而“多元”也是个多种含义的词，它既表达了多样性和包容性，却也蕴藏着无序和不知所措。

当代艺术范文篇9

【关键词】当代艺术;艺术设计教育;跨界;融合

当代艺术主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术，处在传统艺术和未来艺术相交碰触之处，如何正确欣赏、分析、理解和评价当代艺术，是现代艺术设计教育的重要组成部分。当代艺术的发展打破了艺术与日常生活的界限，在艺术生活化与生活艺术化的双重融会中，大学生对自己身处时代的艺术更容易感同身受，产生浓厚的兴趣。但目前国内大学设计专业教育对当代艺术普遍着墨不多，如何正确认识当代艺术与艺术设计之间的关系、发挥当代艺术在艺术设计教育中的作用，是目前从事艺术设计教育的教师需要迫切思考的课题。

一、艺术设计教育的现状和困境

艺术设计的包容性和复杂性决定了艺术设计教育具有的开放性和多元性，诚如清华大学教授李砚祖所剖析的：“艺术设计具有包罗万象的兼容性，它既涉及材料详细表达技术，又涉及方法和观念，既是艺术又是技术，既有人文学科的属性又与自然科学相关，既有实用功能的限定又有审美心理要求，既有文化的传承又要求创新。”①因此，基于艺术设计的学科特点，艺术设计的相关课程应具备丰富性和系统性的统一。丰富性是指艺术门类包罗万象，既包含工艺美术、现代设计，也囊括古典及现当代艺术，还涉及民间、民族和国际艺术；系统性体现在艺术的繁复性和矛盾性，艺术设计不仅教授学生专业的技能，还涉及艺术的欣赏、批评和阐释，需要学生全面整体地予以掌握。在艺术设计教育中，要防止学生因专业划分导致的知识结构片面性和狭隘性，培养学生全面、深厚的人文素养，这也是“宽口径、厚基础”教育理念在艺术设计学科中的重要体现。具体到当代艺术课程的设置，主要是通过当代艺术的学习培养学生的审美情趣、哲学思辨能力，开发学生的想象能力，提升对艺术与生活的理解、体验能力。目前，我国众多高校的艺术设计学科正在摸索中办学，经历了20余年的艰难探索，形成了一种相对主流的教学理念。大多数艺术设计院校重视适应市场发展和产业的需要，积极吸收科技进步带来的成果，加强艺术设计与科学技术的联系，注重根据社会需要调整专业课程，培养学生的实践能力和专业设计技能，从而提高学生的就业能力。从目前高等设计院校的现状来看，设计学科提倡设计实践，注重与市场需要的有效结合，具有明显的短期成果优势。但从长远角度来分析，学生在职业工作中的成长能力不足，很多学生都反映自己能够适应不同的技术材料，却不知道该如何进行设计。可见，启发和培养学生的创造能力是设计教育的核心内容，而全面、深厚的人文素养是学生创造能力的源泉，对艺术作品的鉴赏、思辨能力同样不可或缺。

二、当代艺术在艺术设计教育中的缺失

目前，很多艺术设计院校已注意到这些问题，并在实际教学过程中对其予以修正和调整。笔者考察目前设计院校开设的基础理论课程，发现教育内容主要集中在设计概论和中外美术经典作品欣赏，关于中国和西方的当代艺术较少涉及。笔者曾在课堂提及中国的几位当代知名艺术家，学生大多对他们并不了解或一知半解。艺术设计专业学生尚且如此，遑论其他专业学生。美国芝加哥大学教授巫鸿在《谁来承担我们的当代艺术教育》一文中谈到，国外研究西方艺术的人有90%在研究西方当代艺术，而中国却相反，研究中国艺术的人中只有10%的人在研究中国当代艺术。事实上，当下世界当代艺术的活动非常丰富，国际和国内的三年展、双年展等艺术展览会比比皆是，以当代艺术为主题的博物馆、美术馆也在增加。很多人对当代艺术家的作品普遍会表现出较大的兴趣，但我国大部分大学生对当代艺术仍然处在基本不了解甚至完全不了解的状态。当代艺术不再存在一个标准的创作艺术方式，也没有统一的表现手段和形式。美国艺术评论家阿瑟•丹托认为：“不管艺术是什么，它不再是被人观看的对象。或许它们会令人目瞪口呆，但基本上不是让人看的。”②当代艺术的复杂性和多元性增加了对其诠释的难度，在艺术欣赏、教育的过程中，人们侧重于对艺术的消费和享受。从认知的对象到被消费和享受的对象，艺术对很多人而言仍然是陌生的客体。在实际教学过程中，学生与当代艺术的接触有限，难以发生共鸣。三、当代艺术在艺术设计教育中的价值作为现代设计教育起源的包豪斯设计学院，奠定了现代设计教育的理论体系，即教学、研究、实践三位一体的现代设计教育模式。这种艺术与工业结合的教育模式打破了将纯粹艺术与实用艺术分割的旧有教育观念，完成了艺术与工业之间的连接，使艺术与技术获得新的统一。近些年，我国的设计学院不断学习国外的先进教育经验，纠正了一些向包豪斯设计学院学习过程中的误读，不再一味注重标准化、技术化和功能化等工业化生产的要求，提倡素质教育，加强了艺术设计与艺术素质教育学科的联系，从根基上注重培养学生的欣赏能力、创造能力和想象能力，以期设计出优秀的作品。如笔者所在的深圳大学艺术设计学院有如下举措：第一，调整了一年级入学后立即分专业的做法，要求学生经过一二年级的综合学习之后再进入分专业学习；第二，细化和优化了文化素质教育课程，除了艺术概论和中外美术史欣赏以外，还开设了设计美学、当代艺术思潮、传统文化与现代设计、当代艺术评论等课程。具体来说，当代艺术有助于纠正大学生知识结构的片面性，提高其在美学、艺术以及社会文化方面的跨界融合能力，从而丰富精神世界，培养创造能力。当代艺术在艺术设计教育中的价值体现在以下三个方面。首先，当代艺术有助于设计专业的学生理解多元文化和培养跨界创作意识。产生于西方的现代设计，在创造物质财富的同时也带来了审美泛滥和一元化。在迅速发展的中国，“以往个性鲜明的城市被千城一面所取代，人们的生活方式和日常用品趋同……设计如何在改变这种现实中发挥作用，仅依靠产生于现代社会的包豪斯的设计思想是无法应对的。”③可以说当代艺术设计正在寻求着一种多元的、有活力的新的设计思维，而当代艺术的多元与复杂正可以打开学生的视野，突破藩篱。当代艺术的创作从架上绘画、注重视觉效应的作用向其他领域跨界，同时当代艺术也希望其他领域和自身跨界交融。其中最具有代表性的是美国的波普艺术。波普艺术大量采用设计艺术中的商品招贴、广告符号、电影广告和大众传媒的图像做拼贴组合，其代表人物安迪•沃霍尔更是采用丝网印刷，试图取消传统的艺术创作方式，直接挪用商业设计的符号，唤起大众关注现代社会的商业现实，以及艺术与商品的关系。对于当代艺术的跨界创作，美术理论家皮道坚认为：“当代艺术在美术史上最重要的贡献便是拓展了艺术的领域及其语言方式，而对于观众来说则是拓展了审美的感觉力，发展了人的想象力和创造力。”多元和跨界可以产生新的思维角度，学生在思考的过程中学会尊重不同的民族文化、生活习俗、生活品位和情感诉求，并以解决这些多元的问题为核心来创作，有利于脱离设计师先入为主的概念设计和同质化设计。其次，当代艺术有助于设计专业的学生认识设计、艺术、文化与生活的融合思辨关系。当代艺术证明美与艺术的本质并没有关联，艺术不一定是观看的对象，观念艺术的出现表明艺术品甚至不需要是可以触摸的物品。对于教师来说，引导学生评价和认识各种形式的当代艺术，必须从感官经验转向哲学反思。当代艺术比以往任何时代的艺术都更加注重意义和价值，追求艺术的深刻性、普遍性和永恒性等真理。尤其是对许多优秀的当代艺术家而言，他们不希望人们把他们的作品当作物品来看待，而是将其作为媒介来认识和改善社会大众的生活，让个人的世界乃至整个世界变得更加美好。这与艺术设计的本质追求完全一致。从表面上看，当代艺术拒绝表现美的视觉世界时，设计艺术却承担起了美化生活的责任，建构起日常生活审美化的世界；从本质上看，这表明人们的生活既需要感性的美的愉悦来创造理想的空间，也需要用哲学思辨的观念来帮助人们认识繁复多变的世界。在对当代艺术学习和认识的过程中，学生学会从哲学思辨的角度认识和把握世界，丰富自己的人格世界，把情感与理智完美结合在自己的设计中。最后，当代艺术有助于设计专业的学生认识到自由宽松的艺术创作环境和自身的社会责任感是统一的。多元化和跨界融合并不意味着反社会、反人类甚至反文化的自由。但是，在当代艺术中有一小部分的艺术家因为社会政治体制的相对宽松，走向了狭隘和极端。尤其是中国当代艺术正处于一种多元文化互相交融也互相博弈、彼此合作又彼此批判的局面，正需要人们积极地展开讨论、研究和批判。正如丹托所说：“今天的艺术批评更关注这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也是有关欧洲杯投注官网 是谁、我们如何生活。”④

当代艺术中美丑混杂，真理与伪善并存，每个欣赏当代艺术的观众同时也是阐释者，越自由的创作环境也意味着越需要自律的社会责任感。设计的范畴不仅是物质产品，也涵盖了设计理念和价值，最终的指向也是人的生活和人性。学习当代艺术有助于学生树立正确的价值观和创作观，从而能设计出人们真正需要的作品，为国家设计事业做出自己应有的贡献。

作者:付蓉 单位:深圳大学艺术设计学院

注释：

①李砚祖.艺术设计概论[m].武汉：湖北美术出版社，2009：53.

②阿瑟•丹托.艺术的终结之后—当代艺术与历史的界限[m].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：19.

当代艺术范文篇10

［关键词］艺术馆；室内设计；视错觉

科技飞速发展的21世纪，人们对艺术馆室内设计也提出了更高的期望，人们要求当代艺术馆摒弃传统落后的展示方式，呼吁多样化的艺术馆展示手段。另一方面，当今艺术馆设计过度依赖先进的科技手段以致其原本展示美的作用逐渐变弱。针对以上现象，将视错觉设计巧妙融入艺术馆室内设计中迫在眉睫，这不仅能提高艺术馆独特的设计展示魅力，增加艺术馆的可观赏性和趣味性，还能激发人们对艺术馆的探索欲和兴趣。

1视错觉概念及类型

1.1视错觉的概念

视错觉是人类感知视觉体验中的一种，是人们对客观事物存在的一种固定倾向的扭曲，这是基于人类心理和生理因素产生的。产生视错觉的因素有外因和内因两种。外部因素又被称为刺激物，主要指自然和环境因素两种，光影、光线、形状和色彩的明度、纯度等都属于自然因素，而事物周围环境的变化属于环境因素。不确定和偶然的外部因素影响造成人类不同时间地点拥有不同视觉感知的现象，这种现象是幻觉中的一种。内部因素具体指人类的生理因素，人类感知世界、认知世界都离不开视觉，视觉产生具有两个阶段，首先光存在并通过物体反射进入眼睛，在眼睛的视网膜上成像，随后由视神经元将图像传入大脑，大脑尝试对其进行判断、重组并解读。但有可能出现大脑比眼睛感知物体速度更快的情况，这种大脑判断解读的方式是错误的，因此造成视错觉现象。

1.2视错觉的类型

1.2.1形态视错觉形态视错觉中包括了长短错觉、对比错觉和图底转换错觉三种。其中长短错觉指外部条件的干扰会造成人们对长度完全相同线段的错误认知，如人们观察粗细或方向不一致但长度一致的线段可能会产生这些线段长度不同的错觉。而对比错觉指颜色亮度影响物体区域的大小，如两个形状大小相同但颜色或亮度不同的正方形，人们在观察它们时可能会产生白色正方形比灰色正方形大的视错觉。德国著名心理学家rudolfahnheim曾说过：“图形与图像底部之间的关系是指封闭图案与另一个同质的非封闭背景之间的关系。”图底转换错觉即图形与图形底部之间可以相互转换，人类在观察时常将先看到的对象作为图，而背景作为图底，但针对部分事物，将图与图底的关系转换后可能会产生新的认知图像。1.2.2色彩视错觉基于人类感知的色彩构成场景的复杂多变性，设计师合理运用色彩并灵活组合构成色彩视错觉是相当困难的，因此针对色彩视错觉进行深入研究也是十分必要的，目前的色彩视错觉理论研究主要有以下四种：色彩对比错觉、色彩重量错觉、色彩温度错觉和色彩残像错觉。首先，色彩对比错觉。色彩对比错觉是基于伊顿提出的“研究色彩之美可以从比较中提取信息”理论产生的，越强烈的颜色对比度可产生越明显的视错觉效果。其次，色彩重量错觉。视觉错觉可以关联人类奇妙的心理情感，如不同的颜色可能使人类对其体积重量产生不同判断，色彩的亮度是造成人类轻重不同判断的重要原因之一，另一因素是人类的视网膜反应度，如在生活中年轻人常选择高亮度浅色家具，而厚重的低明度家具则更受老年人的青睐，这是因为年轻人与老年人的心态不同。高亮度的颜色可以造成空间扩大的视错觉，反之光感度低的色彩常造成空间缩小的视错觉现象。针对相同的空间，浅色地面比重色地面看起来更轻盈明快，个人的喜好和心理差异与不同明度纯度色彩的选择之间是相互印证的。再次，色彩温度错觉。不仅明度与纯度不同的色彩会造成视错觉现象，温度不同的颜色也会导致视错觉现象的产生，人们的认知感觉会受不同色彩温度的影响，人类长时间直视某物体可能会被该物体的颜色影响到心理感受。暖色调会造成扩大面积的膨胀感，反之冷色调会造成缩小面积的收缩感。例如清晨的阳光射下的光线颜色偏冷，会造成人们冰冷的错误感知，而黄昏下的夕阳会投射下暖色调光线，此时人们会产生温暖的错误感知。最后，色彩残像错觉。某物体在我们眼前快速掠过，此时大脑会展现视觉暂停功能，因此已从视线中离开的物体仍会在大脑保留视觉效果，这种视错觉现象被称为色彩残像错觉，它主要由正余像和负余像两种类型构成，如人们在观察红灯时，大脑会停留一段时间的红灯视觉图像，这种现象被称为正余像，也被称为正残留图像。而负余像错觉十分特殊也很少见，它是指人类在完成观察物体后产生的原物体互补色的视错觉现象。1.2.3动态视错觉以上介绍视觉系统的基本理论体系后，随后可以基于以上基础理论深入研究视错觉的现象规律。重叠、旋转、波动、排列、组合和辐射不同颜色、形状和大小的可以产生视错觉现象的图像可能会造成视觉的动态错觉，这是在原本的视错觉现象的基础上创造的。为在观察者欣赏静态物象时给观察者强烈的视觉冲击，设计者可以利用动态视错觉理论将三维物体在二维图像中展示出来，以此让观察者拥有奇妙的动态视错觉体验，这也能大大激发观察者的观测研究兴趣。

2视错觉设计手法研究

2.1视错觉延展室内空间

2.1.1创造视觉虚拟空间利用二维视错觉创造出一个虚拟的三维立体空间的设计手法有很多种，如图案、光影或壁画都可以用于调节空间，独特的绘画技巧和方法的巧妙运用也可产生三维虚拟空间，还能延伸扩展虚拟立体空间的面积。设计师常用虚拟与现实组合的展示手法，例如生活中普通的镜子在设计师眼里就十分灵活，对称视觉场景的创建离不开镜子的巧妙运用，对称视觉会产生空间翻倍的错觉，而且极具对称美感，三维空间的立体效果也被大大增强。但作为重要设计元素之一的镜子在被运用时需要设计师们十分重视整体效果，比如空间中仅出现镜子这一种设计元素将显得单调乏味，只有将镜子与其他设计元素巧妙搭配，才能完成一件十分理想且极具设计感的作品。当面对必须在空间内引入大量镜面元素的情况时，设计师可尝试运用平面切割手法来处理立体空间。这不仅能减弱对观察者的视觉冲击力，还能打破大量采用单一元素的死板局面，也延展了三维实体空间的面积。视错觉设计师的初学者可借鉴采用这种基础的视错觉设计手法。2.1.2调节空间尺度变幻色彩的设计手法可用于调节视错觉现象中的空间尺度，人类的心理状态也会被色彩变化影响，色彩变化通过影响人们的情绪达到支配控制视觉的目的，这也是目前很多设计师将情感融入色彩视错觉设计中的重要原因，这种方式不仅能传达出设计师的真实情感，还升华了设计语言体系。冷暖不同、深浅不同、明度不同的颜色会造成前进或后退的视觉效果，从而达到影响空间尺度的目的，如具有膨胀感的高亮颜色和具有收缩感的低暗颜色。另外，设计师在进行室内空间设计时应注意情绪把控，例如设计师设计时的情绪比较烦躁，但作品一定不能传递这种不适感，此时设计师应注意避免过度使用亮色和荧光色，而小面积的合理使用亮色可以使空间更加俏皮活泼。针对相同设计元素、相同设计形态和相同设计材质的作品很可能产生雷同，分割设计法的合理巧妙运用可帮助设计师跳出设计框架，产生空间扩展或上升的视觉效果。基于设计场景和审美需求的不同，设计师应合理分割立体空间并巧妙把握设计语言，设计尺度感的不同依赖于设计师分割空间方法的不同。最常用也能最有效地表现三维空间的设计手法是透视原理，近大远小、近实远虚的视觉错觉效果的产生依赖于透视原理的合理运用。建筑立体视觉错误效果是透视原理的合理运用造成的，这早在希腊时期就出现了，例如著名的帕提农神庙。

2.2视错觉原理增加空间趣味性

在某种特定原因下视觉会欺骗大脑，人类会出现与实际不符的视错觉幻象，这是指人们在观察物象时有时会基于图像的巧妙变化将二维图像视为三维立体物体，另一种说法是将这种空间图像看成另一种不同类型的空间，这种视错觉幻觉常给人类带来有趣奇妙的体验。装置艺术和视错觉原理的巧妙组合可能给室内设计带来奇特的视觉现象，例如分割、镜像、对比等视错觉手法的巧妙组合利用可以打破常规严肃的原始空间，将原本的空间形态改变，这种视错觉设计手法大大提高了设计作品的趣味性。2.2.1象征性思维在现实中运用抽象的形式是一件极具乐趣的事，创意独特新颖的室内空间设计可以借用意象性错觉展现，整理提炼意象思维并在设计空间中融入抽象表现形式，这种针对具体形象的意象化表达是一种再现形象的方式。象征性的思维有助于设计师转变物体的固有形象，然后巧用视错觉原理达到一种特殊的象征性视觉效果。例如，大面积排列组合柔软这种质感形态会造成室内设计空间生硬、死板的效果，而在象征性的思维下巧用视错觉原理却能取得极好的效果。2.2.2塑造空间界面要想使室内设计空间清新有趣并达到让观察者产生视觉幻觉的效果，设计师可尝试几何图形的巧妙利用。例如将几何形状灵活生动地融入墙壁可达到丰富空间界面元素的效果，而组合排列点、线、面等图形元素不仅增添了室内设计空间的趣味性，还使空间更加富有动感，也更能吸引人们的注意力。运用视错觉设计手法伪造场景的灵感来源于大自然，大自然中的许多动物例如变色龙为了生存拥有了天然保护色，即变色龙的体色可以保持与环境颜色一致，这确保了变色龙可以自然地融入环境中从而达到保护自己提高存活率的目的。视错觉理论的巧妙运用不仅能打造奇妙的空间氛围，还能激发观察者的兴趣。

2.3视错觉原理营造空间氛围

美妙的空间氛围是室内空间设计的重要表现方式，它不仅能显著扩大空间环境的整体效果，还能有效增值室内设计的环境效果，这都促进了室内空间设计的良好发展。2.3.1光效视错觉营造空间氛围作为无形式设计元素之一的光在各类设计成果中普遍出现，要想营造不同的视觉空间氛围，设计师可尝试采用不同的光的表现手法、光的设计技巧及光线的形状、大小、长短和明暗等，如果一位设计师能完全掌握光效视错觉这一门高深学问，并在设计中巧妙充分地利用光影，那么该设计师的作品一定出人意料，其设计的室内空间是视觉效果一定非常好。一方面，人类的情绪心理一定程度上受光的影响。所以只要设计师在运用光效视错觉原理时，仔细考虑人们的心理反应并在此基础上融入情感就能取得意想不到的效果，它设计的室内空间会更灵动。另一方面，具有层次感的光影的虚实和强弱可以很好地展示设计师的功力，例如设计师基于对光效视错觉原理和蒙太奇手法的巧妙运用，可以打造出具有时间和空间感的室内设计。2.3.2色彩视错觉营造空间氛围儿童时期的人类极易受色彩影响，由于大部分人类从小接受到的外界信息在视觉上都表现为彩色，而不同色彩蕴含着的信息也不同，故人类对色彩的认知是不同的。通过对色彩学和色彩感知的对照分析我们得到了大量数据，这些大数据显示视觉色彩对多数人类心理情绪的影响是类似的，例如亮色令人心情愉悦轻快，还具有激发人们的想象力的功能，为了刺激儿童的大脑发育并帮助儿童健康成长，设计师们在设计儿童活动的空间时可大面积使用亮色。与之相反的是，白色有助于人们保持情绪冷静平缓，因此设计师在设计医院的室内空间时可大面积采用白色，这有助于患者的大脑和眼睛都能得到很好的休息，有助于患者早日康复。另外，设计师在学习时必须重视对色彩视错觉的学习，在使用色彩视错觉手法时应做好尺度的把控，因为相较其他元素，色彩对人类的视觉冲击和情绪影响比较强烈，不合理的色彩布局甚至大面积的色彩会使活动在该空间的人感到十分不适。

3视错觉典型案例调研

作者调研了玖宸当代艺术馆，该艺术馆分为两层，接待区、主展示区、数字展厅区、休息区和员工内部办公区构成了玖宸当代艺术馆的第一层，活动艺术展厅、纪念品售卖区、通道展示区组成了该艺术馆的第二层。

3.1入口处接待区

艺术馆室内空间设计中合理利用色彩错觉是极其重要的，因为相较于建模模型，人类通常对色彩的敏感度更高。该玖宸当代艺术馆中的入口接待区采用暖色调，其中各种明度和灰度的黄色和白色被大量运用于入口接待空间中，这种色彩视错觉手段的运用有助于吸引人们的注意力，而且色彩视错觉在空间与人们产生情感共鸣中有着极其重要的意义。白色穿插黄色的艺术表现形式被大量用于走廊入口的沙发和展示板上，其不仅能强调艺术馆的主题并让人眼前一亮，还能较大程度地激发人们的探索欲。色彩视错觉表现手法被广泛应用于入口接待处。除此之外，该接待区还散布小部分正负面同构表达技术，为突出艺术馆的主题并兼有引人注意的作用，艺术馆接待处的墙壁采用特殊的处理手法，该手法使接待墙成为人们视觉的焦点，人们会情不自禁地产生拼凑这些破碎的正负形的想法，这种设计处理手段不仅有助于人们的大脑与接待墙的视错觉现象互动，还让接待处这个空间更加生动有趣，并具备使该艺术馆的空间层次感更加显著的作用。

3.2一层主展示厅

一层主展示厅是玖宸当代艺术馆中最为重要的展览区，该展示区是多种视错觉设计手法的综合运用，如错位、数字投影、光影和镜面等的巧妙运用，他们或被交错展示，或被巧妙排列，这些被综合利用的视错觉设计不仅能提高该艺术馆的观赏性，还展现了该艺术馆设计师的独特品位，并大大增加了艺术馆的趣味性。当代设计师在进行室内空间艺术设计时常转换二维图像与三维空间，这种转换无需高端设计手法却常能取得出乎意料的效果，这不仅能吸引人们的视觉注意，为观赏者带来奇特的视觉体验，还有助于设计师寻求个性化的语言表达方式，展示了设计师不凡的创造力并为其带来新的灵感。20多米的扁长不规则方体是一层主展厅的重要组成部分，为了摒弃过去枯燥的墙面展示手段，玖宸当代艺术馆的设计师合理分割了长条形的一层主展厅空间，并采用小段墙面隔断了长条的中心，这也起到了扩展展品摆放面积的作用。为让游客的浏览交流时间加长，减弱长条形状带来的进深感并产生横向宽度增加的视错觉效果，设计师综合考虑后将长方形两边的尽头设计成阶梯型休息区，这增强了主展示厅的画面感并注重了设计的人文关怀。另外，设计师运用不规则图形对阶梯休息区的墙面进行了凹凸处理，这有助于降低主展厅空间的严肃氛围，这种细节处理低调且有效，不采用色彩处理墙面可以让游客将视觉焦点更多地放到展品上。

3.3一层数字展厅

光影作为室内空间设计的一种特殊表现形式，其特别之处在于光影与设计本体不产生直接联系，且光影元素不依附其他设计元素如色彩、材质等，光影就是指在不同光源的照射下本体的影子产生变化。玖宸当代艺术馆的数字展厅巧妙利用人造光在固定的角度照射展品本体产生光影效果，这种光影不仅在不影响游客欣赏展品本体的基础上间接增加了该数字展厅的艺术空间氛围，还能让观赏者与观察的艺术作品的影子产生短暂的互动效果，这使观赏者拥有特别的参与体验。基于数字展厅小空间、小面积但多展品的现象，设计师必须考虑到扩大展厅空间的视错觉效果设计，因此该数字展厅利用镜面处理了展厅的顶面，且保持墙面和地面色调和材质的统一，这也导致数字展厅的顶面出现了倒影现象，游客在观赏该数字展厅时可能产生忘记时间和空间，仿佛陷入层层梦境或置身电影情节的新奇体验，这就是蒙太奇设计手段产生的奇特效果。

3.4二层通道展厅

玖宸当代艺术馆的二层通道展厅中结合了人造光源和自然采光，这种视错觉现象的展示手段非常别致清新。不同角度和光源条件下的半透明艺术装置产生奇妙的化学反应，这种设计手段贯彻了玖宸当代艺术馆的设计宗旨——在艺术中浏览艺术。为延长游客在二层通道展厅设计的驻足时间，设计师将二维图形再设计手法运用于通道展厅的尽头处，除此之外，设计师巧妙运用重庆当地的山体元素点缀室内景观墙，黑色镂空的山体、繁茂的绿树及半透明的装置使通道展厅更加清新生动，给人眼前一亮，耳目换新的感觉，且该种设计手法不会夺取展品本身的焦点光环。二维图像运用三维形式表现成为了通道展厅的亮点之一，一方面延续了观赏者的视错觉体验且增加了展厅空间的趣味性，另一方面拓展通道展厅的空间氛围并发挥拓宽展厅空间的作用。

4结语

本文基于对视错觉原理和视错觉现象的深入研究，提出视错觉手法在空间设计中发挥的三点重要作用，一是视错觉手法可以达到延展室内空间的效果，二是视错觉手法的合理运用可以室内空间更有趣，三是视错觉手法可以营造独特的空间氛围。本文以玖宸当代艺术馆设计为例，列举了该艺术馆设计师运用的部分视错觉设计手法，将该艺术馆的视错觉手段与本文提出的部分视错觉效果相互印证。总之，视错觉现象巧妙运用在当代艺术馆空间设计中能够取得意想不到的效果。

参考文献

[1]张明明.当代艺术馆室内设计中视错觉的应用研究[j].艺术品鉴，2020（35）：93-94.

[2]王元哲.视错觉在当代艺术馆室内设计中的运用[d].成都：西南交通大学，2019.

[3]李林，郭盼盼.视错觉在室内设计中的应用研究[j].吉林广播电视大学学报，2017（7）：3.

[4]罗永辉.视错觉在室内装饰设计中的应用研究[j].建筑界，2012（4）：2.