诗歌风范文10篇-欧洲杯买球平台

诗歌风范文篇1

那么什么是艺术风格？艺术风格就是一个作家或者艺术家诗人在创作过程中所表现出来的艺术特色和个性。这种特色和个性的形成，往往与个人的身世与人生际遇有关系。所以，了解一个诗人的艺术风格的一个必要的前提就是能够知晓一点有关这个作者的知识，比如他所生活的时代，他一生有哪些重要的作品，这些作品有无因时代或者生活变故而发生风格上的改变？贯穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱负，这些都是了解一个作者一首诗歌的一些必要前提。

再者，艺术风格分多方面的内容，比如表现手法，比如修辞手法，比如其他的表达技巧等等。

在这里以李白的诗歌为例

李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，盛唐诗歌的气，情，神在李白的诗歌中发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有其实浩瀚的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。可以说：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。

极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。

《望天门山》是李白七绝佳作中的一首。这首诗写出了诗人在大自然怀抱和日常生活中获得的审美感悟及片刻情思，属兴到神会，一挥而就的自然天成之作。那刹那的感觉，无穷的韵味，所表现出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，极富生活情趣，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。

当然，仅仅凭借一首《望天门山》是不足以说明李白的七绝之妙的。李白的七绝，以山水诗歌和送别诗为多。在这些诗歌中，有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合。无论写景言情，都有种一气流贯的俊秀和爽朗，如《望庐山瀑布》，《早发白帝城》，《山中问答》。

李白不仅七绝的成就卓越，而且乐府和歌行体的作品也有不俗的成绩。如乐府诗《蜀道难》，《行路难》等运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成了磅礴的气势。李白将自己的浪漫气质带入乐府，使古题乐府诗歌获得新的生命，把乐府诗歌创作推向无与伦比的高峰。而李白的歌行创作成就比乐府高。如《梦游天姥吟留别》等作品，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了随心所欲而变化莫测，摇曳多姿的境界。充分体现了盛唐诗歌气来，情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。

综观李白诗歌的作品，我们不难看出：李白是个艺术个性非常鲜明的一位；在中国诗歌史上，他的作品艺术个性也是独一无二的。

同时，我们对他的创作风格也有了一定的了解。他的诗歌带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白的抒情方式最具鲜明的特点是，它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛如天际的狂飙和喷溢的火山。与喷发感情表达方式相结合，他的诗歌想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇。诗歌中的意象多为：大鹏，巨鱼，长鲸，大江大河，沧海雪山等壮美雄奇之物。这为其提供了更多更广阔的想象空间，制造了更多的浪漫。李白诗歌语言风格，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出，不加修饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同与世俗的高洁人格。

为什么李白的创作风格是如此的浪漫飘逸又奔放奇逸？这就使我们要看看李白的身世遭遇：李白出身于一个富有的，有文化教养的家庭。使他“五岁诵六甲，十岁观百家”。他的少年时代生长于蜀中。蜀中是道教气氛浓郁的地方，环境对他的神仙道教信仰影响甚大。道教影响，几乎伴随他的一生。大约18岁左右，他学习纵横术。我认为，就是因为他青少年时代受到这些东西的影响，使他具有了狂傲飘逸洒脱的气质。开元十二年（724），李白开始游历生活，并多次希求荐用，屡遭失败。使他对朝廷充满不满与失望的情绪，但又关心国家大事，希望建功立业的心情并无减退。直到李光弼出征东南，他半道病还，病逝为止。

诗歌风范文篇2

论文摘要：晚唐时期的诗序接受传奇小说的影响，具有浪漫传奇色彩。杜牧、李商隐虽然创作诗序不多，但是他们现存的三篇诗序却具有典型的时代特色，也从一个侧面表现出两位大诗人在处理相同体裁时风格的差异。深层的原因是他们对人生的体验与感悟存在差异。

诗序是唐代诗人喜爱的一种文体，据统计．唐人诗序总计有800余篇。诗序作为一种文体，经历了初唐时期的骈文化、盛唐中唐时期的散文化历程，到晚唐时期，虽然骈文复炽，但诗序却接受传奇小说的影响，体制上仍然保持散文化，内容上却一改先前纪实性的特色，追求传奇浪漫的故事，具有典型的小说性质。最多的当然是有关爱情方面的内容。杜牧、李商隐是晚唐时代的诗坛巨手，他们很多诗歌描写了动人的悲剧爱情故事，刻画了生动传神的人物形象。尽管他们并不热衷撰写诗序，但是偶一为之，即成精品。本文解读现存杜牧、李商隐诗集中的三篇诗序，期望通过一个侧面探讨小李杜诗风差异的原因．以求教于通家。

一、杜牧的诗序

杜牧(803—853)，字牧之，唐京兆万年(今陕西西安市)人，晋朝名将杜预之后，祖父杜佑是唐德宗、顺宗、宪宗三朝宰相。尽管家世显赫，但是杜牧的仕宦并不顺利。文宗大和二年(828)，26岁的杜牧进士及第，制策登科，为弘文馆校书郎，试左武卫兵曹参军。但是不久即出为江西、宣歙、淮南诸使幕僚，一度擢监察御史，很快因为疾病，分司东都洛阳，后又供职宣歙使府。所谓“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”就是他对自己十年漂流幕府辛酸经历的调侃。开成三年(838)，杜牧入朝为左补阙，史馆修撰，转膳部员外郎。武宗会昌初年，又外放为黄州刺史。宣宗大中初，李德裕失势，杜牧官位稍升，曾为司勋员外郎，史馆修撰，转吏部员外郎．出为湖州刺史，又内擢考功郎中，知制诰，转中书舍人，不久去世，享年51岁。

杜牧是晚唐时代很有才华的诗人，由于性情耿介，不屑于逢迎权贵，因此在牛李党争激烈的时代，他的遭遇总体上看是不得志的。因此，他的诗歌充满了人生感慨，尤其喜欢关注那些女性中随时依违、漂泊不偶者的悲剧命运。今存《樊川诗集》中只有两首诗歌前面有诗序，都是表现十年幕府生活的经历，都是关注女性的悲剧命运，在晚唐时代很有代表性，在杜牧的诗歌创作中也具有较重要的地位。很值得研究。

第一篇是《杜秋娘诗并序》(《全唐诗》卷520，第5938页)：杜秋，金陵女也。年十五为李铸妾，后绮叛灭，籍之入宫，有宠于景陵，穆宗即位，命秋为皇子傅姆，皇子壮，封漳王。郑注用事，诬丞相欲去已者，指王为根。王被罪废削，秋因赐归故乡。予过金陵，感其穷且老，为之赋诗。

全诗过长，摘引如下：

京江水清滑，生女白如脂。其间杜秋者，不劳朱粉施。

老濞即山铸，后庭千双眉。秋持玉晕醉，与唱金缕衣。

濞既白首叛，秋亦红泪滋。吴江落日渡，灞岸绿杨垂。

联裾见天子，盼眄独依依。椒壁悬锦幕，镜奁蟠蛟螭。

低鬟认新宠，窈袅复融怡。……

四朝三十载，似梦复疑非。潼关识旧吏，吏发已如丝。

却唤吴江渡，舟人那得知。归来四邻改，茂苑草菲菲。

清血洒不尽，仰天知问谁。寒衣一匹素，夜借邻人机。

我昨金陵过，闻之为款欷。……

地尽有何物，天外复何之。指何为而捉，足何为而驰。

耳何为而听，目何为而窥。已身不自晓，此外何思惟。

因倾一樽酒，题作杜秋诗。愁来独长咏，聊可以自怡。

据缪钺先生考证，这首诗写于文宗大和七年(833)春天，当时杜牧31岁。首诗既是杜秋娘这个悲剧女性的人生遭遇记录，又带着那个时代的历史影子，还寄寓了自己的人生感慨，因此具有史诗性质。诗序中提到的金陵，指今江苏镇江。杜牧见到杜秋娘的时间是大和七年．当时杜牧在宣歙观察使沈传师的幕府任职，沈传师于大和七年四月内招为吏部侍郎，所以杜牧奉沈传师之命北渡扬州．受聘于牛僧孺幕府(牛僧孺大和六年十二月为淮南节度使，治所在扬州)，往来京口，即诗序中说的“予过金陵”。在金陵杜牧遇到了杜秋娘，“感其穷且老，为之赋诗”。这篇诗序是杜秋娘的一个小传：杜秋，金陵人，十五岁为镇海节度使李镝妾，元和二年李镝反叛，兵败被杀，杜秋因为貌美没人宫廷，得到宪宗的宠幸。这是她的人生中最出奇的遭遇，本来是叛贼的侍妾，该当杀头，却意外地得到皇帝的恩宠，杜秋经历了一生中最豪华的生活，但是好景不长，宪宗死后，穆宗立，命杜秋为皇子李凑保姆。皇子长大了，封为漳王。杜秋的生活有了新的依靠。但是，穆宗、敬宗都在位短暂。文宗时期，为了消除宦官之祸，大和五年，同宰相宋申锡谋划不周，被宦官王守澄的门客郑注得知详情。他们于是先发制人，诬告宋申锡谋反．要拥漳王为皇帝，因此漳王不明不白受到牵连得罪远贬。这样杜秋娘遂被放归金陵。杜秋娘的经历充满诡通的变幻莫测的传奇色彩，她的遭遇串连起三十年问四代皇帝的宫廷生活．历经跌宕起伏．虽然只是一个小人物，却浓缩了时代的风云变化，因此让杜牧感慨良深。杜牧所处的晚唐时代，是唐代传奇小说非常繁荣的时期，文人们写诗作文，都毫无例外地喜欢关注带有传奇色彩的人物或故事。

杜牧的这篇作品就是当时众多作品中比较突出的精品。从诗序和诗歌关系来看，诗序运用史传体，用古文撰写，非常简洁，历史事实简笔掠过，对史实不做任何评价，只是作为杜秋人生的背景，末尾点明赋诗的原因．相当于传记的论赞部分，同时又成为诗歌的引子。因此诗序是诗歌的背景和线索、引导。而诗歌呢，紧紧围绕杜秋娘的一生经历，运用充满咏叹的笔调，展开叙述。开头八句，描写杜秋娘十五岁时的美貌和能歌善舞，及其为李镝侍妾的笙歌宴舞生活，展现了年轻的杜秋娘富于青春朝气的可爱形象。接下两句突然逆转，写李镝叛乱被剿灭后，杜秋娘“红泪滋”面的凄惨状况，世事真如白云苍狗，变幻难测，杜秋娘反而因祸得福。杜牧用二十句叙写杜秋娘在宪宗朝的|牛活，“椒壁悬锦幕，镜奁蟠蛟螭。低鬟认新宠，窈袅复融怡。月上白壁门．桂影凉参差。金阶露新重．闲捻紫箫吹。莓苔夹城路，南苑雁初飞。红粉羽林杖，独赐辟邪旗。归来煮豹胎，餍饫不能饴。成池升日庆．铜雀分香悲”真是享尽了人生的荣华富贵。杜牧用非常华美的词藻渲染杜秋娘所过的宫廷生活，一方面是叙写人物经历的必须，另一方面又为下面的落拓潦倒埋下伏笔。大起必有大落，是人生的必然规律。唐宪宗宫车宴驾之后．杜秋娘进入了她“事往落花时”的人生阶段．但是她又意外地留在宫廷继续过着“画堂授傅姆，天人亲捧持”的生活，皇帝换了．她的生活并没有多少变化，因为她服侍的皇子长得非常可爱：“虎睛珠络褓，金盘犀镇帷。长杨射熊罴，武帐弄哑咿。渐抛竹马剧，稍出舞鸡奇。崭崭整冠佩，侍宴坐瑶池。眉宇俨图画，神秀射朝辉。”杜秋娘的生活有了新的依靠。谁知天有不测风云，一场类似当年汉武帝时代江充诬陷太子刘据的悲剧再次在唐廷上演，顷刻之间，“王幽茅土削，秋放故乡归”，杜秋娘进入了晚年的凄凉生活。“四朝三十载，似梦复疑非。潼关识旧吏，吏发已如丝。却唤吴江渡，舟人那得知。归来四邻改，茂苑草菲菲。清血洒不尽，仰天知问谁。寒衣一匹素，夜借邻人机。”杜牧面对“自古皆一贯，变化安能推”的无情历史规律，发出了深沉的感慨。杜秋的遭遇与历史上的夏姬、西施、薄姬、窦姬、唐姬、冯小怜、萧后等侍妾出身的美女一样，处于“女子固不定”的命运当中。杜牧于是展开联想，想到“士林亦难期”。

杜牧与白居易在《琵琶行》中感叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”追求患难者心灵之间的相互慰藉不同，他思考的是“主张既难测，翻覆亦其宜”的士人的整体性的宿命。既然“已身不自晓，此外何思惟”，因此只有通过诗歌聊以自怡了。杜牧的这首诗和诗序相互发明，诗序揭示背景，诗歌刻画人物命运，并思考自己的人生，抒发人生感慨。晚唐另一位与杜牧齐名的大诗人李商隐很看重杜牧的这首诗歌。他的《赠司勋杜十三员外》说：“杜牧司勋字牧之，清秋一首杜秋诗。前身应是梁江总，名总还曾字总持。心铁已从干镆利，鬓丝休叹雪霜垂。汉江远吊西江水，羊祜韦丹尽有碑。”是作为杜牧的标志性作品来看待的。通过分诗和序的意蕴，我们认为杜牧的诗歌和诗序具有感慨深沉的史诗性质。

还有一篇是《张好好诗并序》(《全唐诗》卷520，第5940页)：

牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕。好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好于宣城籍中。后二岁，为沈著作述师以双鬟纳之。后二岁，于洛阳东城，重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。

诗日：

君为豫章妹，十三才有馀。翠茁风生尾。丹叶莲含跗。

高阁倚天半，章江联碧虚。此地试君唱，特使华筵铺。

主公顾四座，始讶来踟蹰。吴娃起引赞。低徊映长裾。

双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼乍垂袖，一声雏风呼。

繁弦进关纽，塞管裂圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。

主公再三叹。谓言天下殊。赠之天马锦，副以水犀梳

龙沙看秋浪，明月游朱湖。自此每相见，三日已为疏。

玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。

旌旆忽东下，笙歌随舳舻。霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。

身外任尘土，樽前极欢娱。飘然集仙客，赋欺相如。

聘之碧瑶碾，载以紫云车。洞闲水声远，月高蟾影孤。

尔来未几岁，散尽高阳徒。洛城重相见，嫜嫜为当垆。

怪我苦何事，少年垂白须。朋游今在否，落拓更能无。

门馆恸哭后，水云秋景初。斜日挂衰柳，凉风生座隅。

洒尽满襟泪，短歌聊一书。

据缪钺先生考证，杜牧的这首诗歌及诗序作于文宗大和九年，这年杜牧由扬州牛僧孺幕府掌书记内升为监察御史，秋天因病分司东都，在洛阳重见张好好，作诗赠给她。据诗序这首诗歌的写作动因与上面一首相似，都是“感旧伤怀”的结晶，稍不同的是题材有重大和一般之分。前一首诗杜秋娘绾结了藩臣叛将与皇帝及宫廷政变等真实的历史事件，她身上浓缩了历史的悲慨，加上她“穷且老”的晚境，产生的感慨自然更加沉郁，而这一篇只不过是幕府中一个普通歌女两易府主的故事。杜牧之所以满怀悲慨，主要是同情张好好这样技艺和姿色出众的歌女没有一个很好的归宿，多少带着文人漂泊无依的感慨。

从诗序与诗歌的关系看，诗序重在叙事，交待创作的背景提示一条线索，成为理解诗歌的一把钥匙。诗歌更加富有文采，前四句描写张好好十三岁的娇好容貌：“翠茁凤生尾，丹叶莲含跗。”令人想起杜牧钟情的那个“娉婷袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”的扬州歌姬，好好的楚楚动人是杜牧重见她产生感慨的情感基础。接着写好好的能歌善舞，她在“高阁倚天半，章江联碧虚”的华筵上，长裾低回的绝妙舞姿和“袅袅穿云衢”的美妙歌喉，使得“主公再三叹，谓言天下殊”。这样沈传师将她编入乐籍，“赠之天马锦，副以水犀梳。龙沙看秋浪，明月游朱湖。自此每相见，三日已为疏”。而这时的好好也开始发育丰满起来：“玉质随月满，艳态逐春舒”．更加惹人喜爱。沈传师调任宣歙观察使后，又将好好带到宣城。也就在这里，府主突然离世，好好不得不承受人生的第一次重大变故，她嫁给了著作郎沈述师为妾。虽然他也“聘之碧瑶骊，载以紫云车”，但是好好只是过着“洞闭水声远，月高蟾影孤”的寂寞生活，仿佛失去了往日的所有欢乐。当杜牧在洛阳再见好好时，已经是“散尽高阳徒”之后，过着当年卓文君“嫜嫜为当垆”的寡居生活，而好好这时还只有18岁。自己曾经熟悉并喜爱的色艺双绝的歌女，短短六年之间就遭遇了人生如此巨大的变故，怎不叫多情善感的杜牧为她的落拓不偶一洒同情之泪!杜牧虽然风流倜傥，爱跟歌女们混在一起。但是她们不能主宰自己命运、如浮萍一般漂泊依人的不幸遭遇。引起了他深深的同情，使他的诗歌充满一种真诚的人性关怀。

总起来看，虽然杜牧仅此两首带有诗序的诗歌，但是两首诗歌题材和主题的相似，还是能够说明一些问题。这两首诗尽管都是写杜牧人生经历中并非最重要的事情，而且他跟杜秋娘和张好好又没有更多的交往，可能更谈不上有深厚的情谊。为什么他如此强烈地为这两个人物的命运所感动而洒下真诚的眼泪呢?为什么他用长篇古体诗来记录这两个人物的悲惨遭遇并抒发感慨呢?我们知道，晚唐时代是律诗和绝句最时兴的时代。杜牧诗集中绝大部分也是这些风调悠扬的短韵，唯独这两篇感慨苍茫。这可以看到杜牧在抒发人生感慨时，有继承杜甫、韩愈五古大篇的倾向，而且我们仿佛也能感受到晚唐时代诗人对传奇题材、对传奇人物命运的强烈兴趣，传奇小说的内容和笔调自然影响诗序和诗歌的风格。杜牧本人也是写骈文的高手，著名的《阿房宫赋》就能看出他的这方面造诣，但是我们看到杜牧并没有运用骈文来制作诗序，由此可见传奇小说的语言对诗歌也产生了深刻的影响。

二、李商隐的诗序

李商隐(812—858)，字义山，号玉溪生，又号樊南生，原籍怀州河内，从祖父起迁居郑州。他只活了47岁，却经历了宪宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗六朝，一生绝大部分时间都处于日落黄昏趋向衰颓的末世。朝廷内部是宦官专权，牛李党争激烈，外部是藩镇割据以及回鹘、党项等少数民族的侵扰。李商隐不仅家世衰微，而且是在牛李两党的夹缝里求生，生活非常压抑，心境异常凄苦，使他成为最典型的感伤主义诗人。也许正是他的遭际和时代的整体衰落等原因造就了他的悲剧性格、气质和心态，而这些因素又成全了他，让他在表现心灵世界这个领域取得了为唐诗开辟新宇宙的成就。

李商隐是晚唐骈文名家，今存《樊南文集》绝大部分是四六文，但是李商隐曾经用力学习过韩愈的古文，而且取得了不错的成绩。虽然李商隐不写传奇小说，但是晚唐时代的传奇小说的文风也对他产生了重要影响。李商隐唯一的诗序就是用散文撰写的，相当于一篇传奇小说。这就是《柳枝五首并序》(《全唐诗》卷541，第6232页)：柳枝。洛中里娘也。父饶好贾，风波死湖上。其母不念他儿子。独念柳枝。生十七年，涂妆绾髻未尝竞，已复起去，吹叶嚼蕊，调丝撅管，作天海风涛之曲，幽忆怨断之音。居其旁，与其家接故往来者，闻十年尚相与，疑其醉眠梦断不娉。余从昆让山，比柳枝居为近，他日春曾阴，让山下马柳枝南柳下，咏余《燕台》诗。柳枝惊问：“谁人有此?谁人为是?”让山谓日：“此吾里中少年叔耳。”柳枝手断长带。结让山为赠叔乞诗，明日，余比马出其巷。柳枝丫鬟毕妆。抱立扇下，风障一袖，指日：“若叔是?后三日，邻当去溅裙水上。以博香山待。与郎俱过。”余诺之。会所友有偕当诣京师者．戏盗余卧装以先，不果留。雪中让山至，且日：“为东诸侯取去矣。”明年，让山复东，相背于戏上，因寓诗以墨其故处云。

诗日：

其一花房与蜜脾．蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思。

其二本是丁香树，春条结始生。玉作弹棋局，中心亦不平。

其三嘉瓜引蔓长，碧玉冰寒浆。东陵虽五色，不忍值牙香。

其四柳枝井上蟠．莲叶浦中干。锦鳞与绣羽，水陆有伤残。

其五画屏绣步障。物物自成双。如何湖上望，只是见鸳鸯。

这篇诗歌约作于大和末至开成初年未婚时，诗序是以李商隐自己的亲身经历为基础构造的一个浪漫爱情故事。作者与堂兄李让}¨和柳枝是这个故事的三个主要人物．其中堂兄是一个线索人物，柳枝是核心人物，她是洛阳某里巷的姑娘．父亲特别热衷做生意，不幸在湖上遇到风波而死。她的母不怜爱其他的儿女，唯独爱柳枝。柳枝十七岁了．对女孩家化妆打扮的事还是很马虎，常常是没有梳妆完毕，就去做她喜爱的其它事情，尤其擅长以树叶吹奏乐曲，音调非常优美动听，弹琴吹箫奏笛，能作天海风涛般气势磅礴的雄浑之曲，有时又奏出幽怨怀念哀怨凄厉的低沉之音。她家附近与其家有十几年交往的亲戚朋友和乡邻，都怀疑柳枝因为醉梦颠倒，生活情绪与旁人不同，所以无人愿意来娶这位喜爱音乐却有点疯颠不守规矩的女孩。而李商隐的堂兄让山，就住在柳枝家旁边(按：这说明让山住在柳枝附近的洛阳某地，而李商隐与让山同里，为什么不知道柳枝?要通过让山的沟通呢?这是诗序中比较明显的漏洞)。在一个阴沉的春日，让山在柳枝门前南边柳树下，吟诵李商隐的《燕台》诗(按：这是故事最关键的情节，可以看出是有意虚构的以诗为媒，这组诗现代的博学者都理解困难，而一个十七岁的商人女儿竟然能够听懂，也是令人疑惑的。李商隐之所以这样写，目的是为了说明柳枝的理解力和精神追求，她对爱情的追寻，在热爱的音乐与诗歌里找到了微妙的沟通渠道)。柳枝惊问：“谁人有此?谁人为是?”(按：柳枝惊问诗的作者，说明《燕台》诗激起了柳枝强烈的感情共鸣，并产生了对作者的钦慕，说明诗歌中的情绪与柳枝平里吹奏的音乐曲调有微妙的相通，柳枝显然对诗歌中绮丽凄怨、缠绵悱恻的爱情遭遇有真切的理解，可能她的灵心与诗歌作者有“灵犀相通”)让山说是他同里的堂弟所作，因此柳枝手断长带，结交让山去向他堂弟求诗。(按：这是柳枝作出的一生中最大胆的决定：结交作者．企求更多的这样哀怨缠绵的诗歌，来满足精神上的追求，表现出柳枝泼辣的性格和晶莹透明的心灵)。第二天，李商隐和堂兄并马来到柳枝所居住的里巷。柳枝精心打扮．双臂交叉站在门口。用一面袖子遮着自己的脸。这个打扮是精心计划的．表现了一个渴求爱情的情窦初开的少女小家碧玉的情态，一方面有大胆的对爱情的追求，另一方面，又充满羞涩矜持的娇态。她指着李商隐说：“这就是你的堂弟?三天后，邻居会去水边溅裙祈福消灾，我跟你约会，以博香llj待，请你一起去。”(按：虽然没有对义山进行描写，从柳枝的话语中．可以看出她做出两人约会决定时，对义山的容貌和才华是相当认可的，觉得眼前的这位诗人，就是自己的梦中情人，因此要和他私订终身。在那个时代，对一见钟情的情人作出这样的决定，需要多么巨大的勇气和精神动力)李商隐欣然答应。(按：说明义山对柳枝也是倾心相许)可是，事情出现了突然的转折，李商隐竟然因为一个朋友盗走了行李先行去了京城不得不也离开了洛阳。(按：一场戏剧性的恶作剧使他和柳枝的重要约会化为泡影，也可能是义山故意这样写，来增强故事的传奇性和悲剧色彩。为什么柳枝多年不嫁，好容易等到心仪的郎君出现，竞因为一次不可知的失约，而匆匆嫁给一位有权有势的“诸侯”，放弃自己内心的精神追求呢?)寒冬的一个大雪纷飞的日子．让山突然前来告诉李商隐说：“柳枝已经被一个大官娶走了。”第二年，让山又要东去洛阳。李商隐与他在戏上分别，因托他将自己所写的五首绝句带回去，写在柳枝曾经居住的地方。李商隐的赋诗追念，表达的是一种打翻五味瓶的复杂情感，一方面表达他对可遇而不可求的爱情的追恋，另一方面也表达命运不可捉摸的哀怨。正如时下一首歌词所说：“有些人一旦错过，就不再能找回。”那些不可再次追寻的爱情就具有这种飘忽微妙的悲剧感。

诗歌风范文篇3

论文摘要：目前，学术界对于颜延之研究主要集中在出仕时间、思想性格、著述、作品系年、诗歌创作、文赋、影响和颜谢比较八个方面。总体而言，成效显著，但还有一些不尽如人意的地方，如对于出仕时间有争议，没有颜集的校注本，一些诗文的写作时间还有待考证和确定，诗歌“辞采”的研究比较表面化，文赋研究相对薄弱等。

颜延之作为“元嘉三大家”之一，在当时的文坛享有重要的地位，史书和文学批评论著都有记载。钟嵘在《诗品》中称其为“经纶文雅才”。然世事变迁，南朝以后，颜延之其人其文的影响力和地位不断下降，褒少贬多，受关注程度不高。新中国成立后的相当长一段时间，对颜延之的研究依然没有引起足够重视，“从1949年到1982年，竞无一篇研究颜延之的论文，其他研究资料只有缪钺发表于《中国文化研究会刊》(1948年)的《颜延之年谱》”“p4)。自1985年周怀忠的《论颜延之的文学创作》(《山东师范大学学报》1985年第5期)发表后，才陆续出现一些研究颜延之的论文，但这和“元嘉三大家”中的另二位——谢灵运和鲍照的受关注程度不可同13而语。至于专著，截至上世纪末，中国内地居然没有一本研究颜延之的专著出版，期间只有台湾1988年出版的黄水云《颜延之及其涛文研究》。进入本世纪，这种情况有所改观，颜延之研究不断加强，表现为三个方面：其一是在为数不多的(8o多篇)研究颜延之的论文中，有大约50篇是在新世纪发表的；其二是一批博士、硕士沦文相继出现，博士论文有杨晓斌的《颜延之生平与著述考》(2005年)，硕士论文有刘文兰的《颜延之文学论》(2000年)、裴闯的《颜延之生平创作一议》(2001年)、李佳的《颜延之校注及其研究》(2003年)、陆立玉的《颜延之与元嘉文学》(2005年)、孙震芳的《颜延之及其诗文研究》(2007年)、黄磊的《颜延之诗歌研究》(2007年)、杨艳华的《颜延之诗歌研究》(2007年)、张莎莎的《颜延之研究》(2008年)；其三是2008年长沙理工大学谌东飙教授的《颜延之研究》一书出版，该书不仅填补了大陆颜延之研究专著这一空白，也标志着颜延之研究在这一阶段取得了重要突破。然而，在古代文学研究13益深入的今天，颜延之研究还是相对薄弱的。本文试图对颜延之研究加以回顾和评述，以期引起研究者对颜延之更多的关注。

一、出仕时间考辨

颜延之以光禄大夫致仕。《宋书》和《南史》都为其立传，这为研究颜延之的生平提供了重要的史料。后世学者对其年龄、任职经历、生平事迹、致仕时间等进行了深入的探讨研究，如缪钺的《颜延之年谱》，沈玉成的《关于颜延之的生平和作品》(《西北师范大学学报》1989年第4期)，杨晓斌的《元嘉十七年至二十九年问颜延之仕历考辨》(《甘肃联合大学学报)2006年第4期)、《颜延之出为始安太守始末考》(《西北师范大学学报》2006年第2期)、《颜延之生平与著述考》，黄水云的《颜延之及其诗文研究》，李佳的《颜延之作品新探》(《北京大学研究生学志》2008年第2期)，谌东飙的《颜延之研究》(湖南人民出版社2008年版)，其中，颜延之出仕时间是争议的焦点。缪钺、黄水云、谌东飙等人均认为延之出仕时间当在义熙十年(414年)至义熙十一年(415年)，即31—32岁之间，主要依据就是《宋书·颜延之传》。而沈玉成在《关于颜延之的生平和作品》中以刘柳的仕历为线索，推断延之的出仕时间不晚于义熙元年(405年)，即23岁左右，因为义熙三年刘柳已是“尚书仆射”，如果颜延之30岁以后出仕，和刘柳的仕历矛盾。杨晓斌在《颜延之生平与著述考》中沿着沈玉成的思路对刘柳的仕历进行了仔细的考辨，也认为延之是义熙元年出仕，这就将延之的出仕时间提前了10多年。当前，由于史料的缺乏，这个问题还很难形成定论。

二、思想和性格研究

关于颜延之的思想研究，影响较大的有李宗长的《论颜延之的思想》(《南京社会科学》1996年第6期)、陆立玉的《颜延之思想性格解析》(《承德民族师专学报)20o5年第3期)、谌东飙的《颜延之研究》，大都认为占据颜延之思想主导地位的是儒家思想，同时也有玄佛思想。黄水云则在《颜延之及其诗文研究》一书中认为，其不仅具有儒佛思想，同时还受嵇、葛影响，有养生神仙思想以及道教思想，这对于颜延之的思想研究又多了一个关照层面和视角。总体而言，这些研究使人们对颜延之的思想有了清晰而全面的了解。但是，这类研究更多的是关注其存在的多元思想，忽视了对其多元思想形成原因的探讨，而这对于我们深刻认识颜延之思想的多元性和矛盾性格有着重要的意义，所以很值得后续研究者注意。

在《南史》、《宋书》中都有关于颜延之性格的记载：“延之性既褊激，兼有酒过，肆意直言，曾无遏隐。”张溥《汉魏六朝百三名家集·颜光禄集题词》日：“狂不可及，老不改性。”无沦是史书的记载还是张溥的评价，都准确地把握了颜延之性格中狂傲、偏激、耿直这一主要特征。今人对颜的性格研究则更为全面。沈玉成在《关于颜延之的生平和作品》中指出：“颜延之的性格里有十分傲岸的一面。所不同的是，颜延之门第较低，政治上并不热衷躁进，立身处世则以佯狂掩盖狷介而又有和光同尘的一面。”沈文谈及颜延之性格的文字只有此寥寥数语，却一语中的。颜延之在文士性命堪虑、朝不保夕的刘宋王朝，虽屡犯权贵，多次被贬，却能以高寿善终，与他表现出的这种矛盾性格有着十分重要的关系。陆立玉在《颜延之思想性格解析》中认为：“颜的性格心态是在世间仕途屡受打击的过程中逐步裂变的。”“由初期的乐观向上、张扬率直逐步走向矛盾悲哀、隐闵内敛。”这种立足于人的性格与外界环境的关系，进而动态把握人的思想性格的方法，有利于全面、准确地了解颜延之性格的复杂性，非常值得借鉴。

三、著述研究

据《隋·经籍志四》载：“宋特进《颜延之集》二十五卷梁三卜卷。又有《颜延之逸集》一卷，亡。”’但《宋史·艺文志》载：“《颜延之集》五卷。”而流传至今的作品主要见于明人张溥《汉魏六朝百三名家集》中收录的《颜光禄集》(一卷)，涉及赋、诏、表、书、序、文、颂、赞、箴、七、连珠、谥议、哀策文、祭文、铭、状、乐府、诔、诗等多种文学体裁，这说明颜延之不仅作品数量众多，而且兼善众体。目前对其著述进行研究的主要有黄水云的《颜延之及其诗文研究》，杨晓斌的《逸集·别集辨析》(《图书馆杂志))2007年第4期)、《古本<颜延之集>结集与流传稽考》(《图书与情报工作>2o08年第3期)、《古类书、总集误收颜延之诗文辨证》(《文史哲》2006年第2期)、《颜延之佛学著述考略》(《图书馆杂志》2008年第8期)以及《颜延之生平与著述考》，湛东飙的《颜延之研究》。黄水云是较早对颜延之的作品进行全面考证的学者之一，他根据马国翰《玉函山房辑佚书》指出：“颜延之除了诗文著作外，尚有《逆降议》(一卷)、《论语颜氏说》、《庭诰》、《纂要》等书。”杨晓斌的博士论文将其作品分为经学和杂学两大类，从文献考证的角度对《论语颜氏蜕》的真伪、成书原因、写作时间，《逆降议》的文献著录类别、名称与卷数、本义探源、正名，《诂幼》、《纂要》的文献著录类别、名称与卷数、正名等进行了详细的考辨，同时还列举了颜延之的《论检》、《折达性论》、《离识观》等佛学著作和其他著作，如总集《元嘉西池宴会诗集》三卷、《阮籍<咏怀诗>注》及他人作品注。更为可喜的是，他还对颜延之作品的版本进行了系统的梳理和考证，这在目前是绝无仅有的。遗憾的是，目前尚无完整的颜延之作品的校注本，只有李佳的《颜延之校注及其研究》对部分篇目进行了校注。这非常不利于对颜延之其人、其文进行深入研究。

四、作品系年考证

关于颜延之作品的写作年代，研究者多是结合颜延之的生平事迹进行考证，其中以缪钺的《颜延之年谱》价值为最高，其中有明确系年的诗文共24篇，这为后来的研究奠定了良好的基础。黄水云的《颜延之及其诗文研究》、谌东飙的《颜延之研究》虽略有增益，但多承缪说，沈玉成先生《关于颜延之的生平与作品》提出了一些不同于缪钺的观点。李之亮《延之行实及<文选>所收诗文系年》(《郑州大学学报》1994年第1期)立足于《文选》，对部分诗文进行了考证，具有较高的文献价值。李佳的《颜延之诗文四篇写作年代考》(《浙江师范大学学报》2007年第l期)、石磊的《颜延之行实与诗文作年新考》(《古籍整理研究学刊》2008年第6期)则对缪钺《颜延之年谱》没有涉及或存疑的地方进行了再探讨。总体而言，这些研究基本上把颜延之大部分作品的写作时间考证清楚了。但这一方面的研究还有相当的开拓空间。截至目前，个别诗篇写作的确切时问还存在争论，如《祭屈原文》；有些篇章的写作年代还有待考证，如《七译》、《碧芙蓉颂》、《赤槿颂》、《蜀葵赞》、《大筮箴》、《范连珠》等。

五、诗歌创作

(一)诗歌分类研究

颜诗内容广泛，所以学术界对其诗的分类标准也存在差异。概而言之，有两种标准：一是以诗歌内容划分。黄水云在《颜延之及其诗文研究》中将颜诗分为公宴诗、咏史诗、游览诗、哀伤诗篇、赠答诗、行旅诗篇、郊庙涛篇、杂诗八类，李宗长在《颜延之诗歌主题选择的文化审视》(《贵州师范大学学报》1992年第3期)一文中将颜诗分为朝庙应制之作、唱酬赠答之作、抒情自况之作、游历登临之作四类，陆立玉在《论颜延之诗歌特色》(《贵州师范大学学报》1992年第3期)一文中将颜诗分为应制诗、赠答诗、抒情i寺、山水咏物诗四类，孙震芳的《颜延之及其诗文研究》和黄磊的《颜延之诗歌研究》在谈及此问题时与李、陆的标准大同小异。以上分类的差别只是具体化、细化与慨括性、系统化的区别，但视角是一致的。二是从审美的角度划分。吴功正的《颜延之诗美成就论》(《齐鲁学：刊》1994年第1期)从美学的视角将其作品分为雕缋之作、悲咽之作与寄慨之篇三类。这两种分类标准着眼不同，各有千秋，都能准确地把握诗歌分类的关键和要领。前一种分类由于标准清晰、易操作而接受度较高，后一种虽未被广泛接受，但独辟蹊径、富有新意，值得关注。转贴于中国论文下载中心(二)诗歌风格

诗歌风格研究是颜延之研究成果卜最为丰硕的部分，主要表现为对用典、对偶、辞采等艺术表现手法的微观分析和对艺术特征的总体宏观把握。

微观分析主要有：陈书录的《论颜延之对偶诗对初唐律诗的影响》(《江苏社会科学》1992年第6期)，谌东飙的《颜诗用典与诗的律化》(《求索》1994年第6期)、《论“颜诗以用事为博”》({o-f：索》1997年第2期)和《颜延之研究》一书的部分章节。其中谌著对颜涛的用典探讨得最为全面、详尽而深刻。全书用了5章，分别从颜延之以前诗中用典情况、颜延之诗中的用典、颜诗用典与刘宋诗坛的复古、颜诗用典与当时的审美风尚、颜诗用典与刘宋的文化事业和学风等方面来考察。这种纵向和横向相结合的比较方法使颜诗的用典情况清晰地呈现出米，既全面又客观，学术价值很高。陈文则首先指出颜诗喜刖对偶这一重要特征，然后例证对偶诗的一些主要特点，并指出颜诗的对称美对齐梁新体诗的发展乃至唐初诗歌的定型化，都有不可忽视的推动作用。总体而言，埘用典、对偶的探讨已经相当深入和细致。而对“辞采”这一艺术特征的研究则相埘薄弱，目前还没有论颜诗辞采的单篇论文，大多数文章在探讨颜诗辞采时用数笔带过，多渭其“错彩镂金”、“辞采缛密”，没有展开讨论，这是研究颜诗应该注意的一个问题。

从整体和宏观上观照的文章主要有：李宗长的《颜延之的诗歌风格论》(《汀苏社会科学》1992年第6期)，文中指出，颜诗具有藻丽、典衔、清壮三人特点；陆立玉的《论颜延之诗歌特色》(《内江师范学院学报》2006年第3期)，文中指出，颜诗存在铺叙有敛、体裁缜密，喜用典故、用事繁密，讲求对仗、偶俪精密，填缀求上、辞采缛密等四大特点。这一类研究成果本上是住钟嵘刈颜延之的评价础上进步的细化、具体化，虽有利升巴握颜延之涛歌的主要特征，但缺乏全面性。另外还有陆岩的《颜之许文特点及其成因的探讨》(《背中师范高等々科学校学报》2003年第4期)，陔文认为，颜延之的诗歌许非是“铺锦列绣”、“雕馈满眼”、“错彩镂金”，更不用说他的全部诗文，颜之诗文还具有清新简朴、悲凉壮阔、小事雕琢的一而，这土要体现在交游行旅、咏物咏史、表现亲情之作上。这一观点的提出弥补了埘颜诗艺术特征认识卜的不足，埘丁全面而客观地把握颜诗特点有着重要的意义。蔡彦峰在《元嘉体涛学研究》一书中指出：“颜延之比较善丁以对仗和片j事实现典雅质实的诗美，其中一些作品如《北使洛》、《还至梁城作渚》、《五君咏》等还具有精劲之关，这是颜体的基本特点，也足其在诗史上的价值。”研究成果可以看出，随着研究的不断深入，对颜诗所表现的多佯化特征也认识得越来越全而，为后续研究提供了重要的参考。

六、文赋研究

文赋的研究较之诗歌研究显得较为薄弱。较早的有黄水云的《颜延之及其涛文研究》，他认为其文具有体裁广泛、辞彩骈俪、典重雅则、骈偶多变阴大特征。而大陆在这方面的研究起步稍晚，主要有李宗长的《论颜延之的文与赋》(《贵州师范大学学报》1996年第1期)，这是较早谈及颜延之文赋的单篇论文，它从颜延之文赋的题材、表达的情感特点、运思和语言几个方面进行了详细的论述。陆立玉的《论颜延之的文赋创作》(《语文学3q1)2007年第20期)将颜文分为哀祭之文、咏物之篇、哲理之论与应用之什叫大类，同时指出，颜延之的文与赋在艺术风格上与其诗歌基本保持一致，具有骈散相问、以骈为主，隶事富博，丽辞细描、摹写逼真、注重对文章语言的雕琢与锤炼三个特点。刘涛在《颜延之骈文论略》(《韩山师范学院学报》2008年第2期)一一文中指出：“颜延之对骈文发展作出的贡献在于：其一，体裁众多，涵盖面颇广，除上述诸体外，其训诫类文章《庭诰》也基本以骈体行文，这在骈文刚刚形成时期实属难能可贵；其二，对形式技巧的讲究相对比较严格，重视对偶、藻饰、用典之法，这对骈文逐步走向成熟无疑起到了推波助澜的作用。”同时还指出了颜延之骈文“用词典正质实导致语言不够平易流畅，风格也偏于繁缛典重”的缺点。另有两篇论文对这一领域也有所关注：一是孙震芳的《颜延之及其诗文研究》，对颜文的思想内容、艺术特色进行了详细分析，并从骈文发展流变的角度探讨了颜文与骈文的关系。二是张莎莎的《颜延之研究》，它对颜文进行了简单的分类。总体看来．．上述研究成果的出现填补了颜延之文赋研究的空白，但还存在一定的不足：一是以研究诗歌的思维来研究文赋，研究视角拓展不够；二是对于颜延之文赋对六朝骈文发展成熟的助推作用认识不够。

七、颜延之的影响研究

钟嵘《涛品》日：“檀、谢七君，并祖袭颜延，欣欣不倦，得：：大夫之雅致乎(ir376)沈约《宋书·谢灵运传》言：“延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”钟嵘和沈约不约而同地对颜延之“垂范后昆”的作用给予了很高的评价。而今人对颜延之影响的研究则更为深人和具体：有的是从文学发展规律的角度列‘颜的作品进行了评价，如谌东飙的《颜诗用典与诗的律化》、陈书录的《论颜延之对偶诗对初唐律诗的影响》、黄亚卓的《论颜延之公宴诗的复与变》(《上海师范大学学报》2003年第5期)、日本学者高桥和已的《沦颜延之的秋胡行——兼谈中国的叙事诗》(《齐齐哈尔大学学报》1996年第2期)、于溯的《略论颜延之<五君咏>对早期咏史诗的变革》(《南京理工大学学报》2008年第1期)；有的是从接受史角度来讨论颜的影响，如杜凤侠的《论颜延之在阮籍<咏怀>诗接受史上的贡献》(《盐城师范学院学~)2006年第5期)，党万生、张志新的《颜延之<陶征士诔并序>在陶渊明研究中的重要文献价值》(《河西学院学报》2007年第6期)，能够从这种视角研究颜延之的作品和影响，足很有新意的。

八、与谢灵运的比较研究

诗歌风范文篇4

【论文摘要】古人对鲍照诗歌的风格评说有很多，本文试图从这些论说出发，反本溯源，揭示鲍照的多样诗风。

鲍照是南北朝刘宋时期一个重要的诗人，元嘉三大家之一，尤以乐府为人所称道。但他的诗歌地位，一直饱经争议。南宋严羽<沧浪诗话》云:“颜不如鲍，鲍不如谢。“①但随着后人研究的深入，鲍照的地位俨然有赶超谢灵运之势。章培恒的(中国文学史》中写道:“但他(鲍照)的文学作品的价值，却越来越受后人重视，以至被推举为刘宋时代成就最高的作者。”②由此也可见，他的诗歌在不同时代，受到的待遇并不一致。与此相关的，关于鲍照诗歌的风格，自古以来评论家们也是仁者见仁智者见智，从而产生了各种说法。梳理这些言论，不难发现，其实鲍照的诗歌风格很复杂，任何断语都有似是而非之感。然而对于他的诗歌艺术风格的多样性，却少有人提及，本文试图在这方面做一些探讨。

一、后人对鲍诗风格的评说

鲍照死后不久，虞炎奉命作<鲍照集序》，其中对鲍照的作品风格有如此评价“照所赋述，虽乏精典，而有超丽。”

稍后的沈约在(宋书关临川烈武王道规传附鲍照传》中说“鱼包照字明远，文辞瞻逸，尝为古乐府，文甚遒丽。”

梁代钟嵘的<诗品》把鲍照的诗歌列为中品，并评价道“其源出于二张，善制形状写物之词。得景阳之椒诡，含茂先之靡鳗。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。磋其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”

在梁代萧子显的《南齐书·文学传论》中，如此评价鲍照的诗歌风格:“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红、紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。”

杜甫在《春日忆李白》一诗中说:“白也诗无敌，飘然思不群。清新庚开府，俊逸鲍参军。”由于杜甫的“俊逸说”简练又恰当，因此为以后的广大诗家所引用。

北宋秦观的《韩愈论》里说:’‘谢灵运、鲍昭之诗，长于峻洁。”后为<诗人玉屑》(草堂诗话》等诗论所引。

北宋陈师道(后山诗话》“鲍照之诗，华而不弱，陶渊明之诗，切龄情事，但不文耳。”

南宋敖陶孙在<耀翁诗评》中说:“鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前。”

明陆时雍《诗镜总论》所谓“鲍照材力标举，凌厉当年。如五丁凿山，开人世之所未有。当其得意时，直前挥城，目无坚壁矣。骏马轻貂，雕弓短剑，秋风落日，驰骋平冈，可以想此君意气所在以上只是列举了部分有代表性的观点，现在试对这些观点做些分析。

虞炎和沈约都指出了鲍照作品遒丽的特点。虞炎似乎是对鲍照的文注意较多。沈约直接指的就是他的乐府诗。

钟嵘的《诗品》只讨论五言诗，因此忽略了鲍照的乐府诗。

他认为鲍照的诗其源出于二张，这主要是看到了鲍照的写景诗和女性诗。因为张协以写景诗成名，《诗品)评其“巧构形似之言，·词彩葱倩”。张华以闺情诗闻名，(诗品)评其“儿女情多，风云气少。”钟嵘是看到了在这两种类型诗歌上鲍照的诗风。谢混被评为’‘才力苦弱，故务其清浅。”鲍照古诗中的不平之气，自然让他的诗比谢混的有力量得多。颜延之以用典为名，诗品评其’‘喜用古事，弥见拘束’‘，鲍照用典远不如颜延之频繁，在节奏流动上自然“驱迈”。钟嵘指出的鲍诗的缺点是险俗。险是不避危仄，是从音律和意象上来批评，鲍照常用仄声韵，其诗的意象，运动感，都有危险之感。俗是贵尚巧似，指鲍诗在某些诗歌上模仿痕迹较重，如前面所说的对二张的吸收。有些观点认为俗是批评鲍照的乐府，我觉得并不恰当。因为作为一个严谨的批评家，钟嵘自然清楚他要讨论的是什么，即使他看不起鲍照的乐府诗，也不会在一本五言诗的论著里，把他对乐府诗的不满，发泄在诗人五言创作的评论上。钟嵘所指摘的险俗，在今天当然也可以作不同的解读。险也是一种美，更是一种张力的体现。而俗更可以看出鲍照之才高，可以驾驭的题材之广泛。

萧子显说鲍诗“发唱惊挺，操调险急”。这让人想起(拟行路难十八首》，这种形式的创作感情充沛，随着长短句式的变换以及语气节奏的控制，造成诗情的跌宕，取得了较高的艺术成就。这也是鲍照最为人所称道的作品，对后代诗人影响极大。“雕藻淫艳，倾炫心魄”，则是指鲍照的一些女性诗和写景诗(包括乐府诗)，集描写之能事，颜色变化频繁，意象丰富。把鲍诗比喻成诗经中的郑卫，也当是指这一类描写居多的诗。

杜甫以“俊逸”来形容鲍照的诗歌风格。我想大抵指的是他的乐府诗。尤其是《拟行路难》等自我色彩较浓厚的诗和一些边塞诗，充满凌厉矫健之感。秦观所说的“峻洁”，与“俊逸”亦相似，陈师道所评价的“华而不弱”，注意到了鲍诗的描写和气骨。敖陶孙和陆时雍的评价，亦当是对他的乐府诗有感而发。

综观这些评论，可以看出，每位评论家的侧重点都有差异，这当然无法达成统一的认识。这也由于鲍照诗歌题材和形式太丰富了，他的笔，触到了社会的各个角落，诗歌的各个方面，这也真让人感到惊异。因此，要谈论鲍照的诗歌，首先要做的工作，必然是分类。

二、鲍诗的多样诗风

首先是乐府诗。鲍照存诗二百余首，乐府就有八十多首，在当时乐府诗还为文学界所轻视，不认为是正宗的文学。鲍照是最先大力写乐府的诗人，并且他创造的成就，也罕有人可以匹敌。<拟行路难十八首》是他乐府诗中的名篇。这十八篇涉及题材很广，有写弃妇的，有写战争带给百姓的伤害的，有感叹怀才不遇的，有感叹人生短促变幻的，然而鲍照却加进强烈的个人色彩，似乎当事人都是自己，给这些诗贯穿了相同的基调，感情充沛而强烈。其中不乏名句，如“如今君心一朝异，对此长叹终百年。”“自古圣贤皆寂寞，何况我辈孤且直。”等，不胜枚举。他多用“君不见”句式，往往开场就很激越。而杂句的不断转换，形成强烈的节奏感，配合强烈的诗情，因此感染力非常强。与此相类的是其他带有强烈个人色彩的诗作。“发唱惊挺，操调险急”，“饥鹰独出，奇矫无前”，殆非虚言。

在乐府诗里有几篇是早期的边塞诗，如《代出自蓟北门行》③，(代陈思王白马篇》等，诗风高昂雄壮，如“疾风冲塞起，沙砾自飘扬”，“投躯报明主，身死为国殊”，“但(上接第260页)令塞上见，知我独为雄”等句，充满了英雄主义的豪迈色彩。(代东武吟》《代苦热行》等诗则充满了英雄落寞的悲哀以及对统治者不关心军人的控诉，诗风沉郁悲凉。

乐府诗里另一类就是艳情诗，如《中兴歌》、<代白经曲》、(代春日行》等，这题材的诗，在鲍照的乐府诗中有很大的比重，展现了不同的风格特征。在《代陈思王京洛篇》等诗歌中，他极尽描绘之能事，使用大量的闺房名贵物品为意象，同时配上各式色彩，形成了雕藻淫艳，倾炫心魄的风格。但在另一些诗如《代北风凉行》中，则形成了较有深度的美学风格，“问君何行何当归，苦使妾坐自伤悲。虑年至，虑颜衰，情易复，恨难追。”深情委婉，别得风味。

鲍照乐府诗的另一块就是挽歌。挽歌的风格是沉郁阴暗的，充满着悲情，由于鲍照对人生期望太高，失望也大，对生命的感叹也就格外的强烈。

其次是五言古诗。

鲍照的五言古诗中，山水交游诗占了很重要的一块。他的山水诗，语言奇丽峭拔，沉雄精当，细描时如绣针画笔，字字精当。又常注意雄壮神奇的景物，并且善于用动词，写动景，表达偏激难捺的心情。如《行京口至竹里》:“高柯危且辣，锋石横复仄。复涧隐松声，重崖伏云色。冰闭寒方壮，风动鸟倾翼。……”押仄声韵，用奇险意象，动态描写也很成功。然而有时写景，让人感觉艰涩不流畅。

鲍照还有一类拟古的诗作，如<拟古八首》《绍古辞七首》等，不像山水诗那样艰涩，倒是很有乐府诗的那种张扬的风采。梗概不平之气，再次泛滥。这类诗作，在他五言古诗中，当比山水诗的地位来得要高。

以上大概分析了鲍照不同类型诗作的不同风格，需要指出的是，尽管由于诗歌类型的不同，鲍照的诗体现了鲜明的不同风格，但这些诗毕竟是鲍照一人所写，因此在这些不同中，我们又可以发现出共性来。比如急，写景时用危景，感叹时的节奏控制，都体现了鲍照心态不平和，容易激动的创作特点。

诗歌风范文篇5

论文摘要：在李贺短短的27年生涯中，他体弱多病，命运坎坷，仕进无路，空有抱负而无处施展，于是他将全部精力投入到诗歌创作中，把他内心极为浓郁的伤感情绪和幽僻怪诞的个性特征，都写进了诗歌中。他的每一首诗、每一意象都体现着诗人内心的情感指向，反映着其心灵独特的历程，给人以心理的刺激，诗句、诗意、诗篇无不带着冷，透露着凄神怅骨的哀激之思。

在中国文学史上，李贺以其诗歌奇特的风格和影响而引人瞩目。他年仅二十七岁便不幸早天，遗留在世的作品也不过二百多篇，可是却能在名家卓立的中唐诗坛上别开蹊径，崛起于大家的门庭堂芜之外，杜牧为他写序，盛赞其诗歌之美；李商隐为其立传，称他为“不独地上少，即天上亦不多”的奇才；皮日休赞许李贺为自李白以来百年内诗歌之翘楚。后世诸多诗人都对他推崇备至。吴汝纶《跋李长吉诗评注》说：“昌谷诗上继杜韩，下开玉奚，雄深俊伟，包有万象，其规模意度，卓然为一大家。”

一、李贺的诗歌风格

幽冥凄冷是李贺诗歌的主体格调。杜牧曾以诗人所独有的艺术敏感力，用诗的语言形象指出李贺诗歌的特征：“贺，唐皇诸孙，字长吉。元和中，韩吏部亦颇道其歌诗。云烟绵连，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风墙阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陟殿，梗莽丘垅，不足为其怨恨悲愁也；鲸嘧鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”。十分鲜明地说出了李贺诗歌奇诡冷艳的特点。

李贺诗歌不屑作平常语，“辞必穷力而追新”审美趣味是随着时代的发展而变化的，只是一味的搬用传统，常常难以创作出优秀的诗篇来。所以，对前人常表现的题材，李贺不愿步人后尘，而是以新奇取胜。例如：“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧!”(《秋来》)人们习惯上以“肠回”、“肠断”表示悲痛欲绝的感情，李贺却一空依傍，自铸新词．采用“肠直”的说法，愁思索绕心头，把纤曲百结的心肠牵直，形象地写出了诗人愁思的深重、强烈，可见他用语的新奇。凭吊之事只见于生者之于死者，他却反过来说鬼魂前来凭吊自己这个不幸的生者，更是石破天惊的诗中奇笔。

李贺素以富于想象著称，并且他思路的展开以及想象的衔接处多异于常理，充满错觉与幻觉。故所写诗歌也常常有奇幻的特色。如《梦天》中的“老兔寒檐泣天色，云楼半开壁斜白”，“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，取奇幻之象，构成包容诗人对月宫，对人世沧桑深沉感慨的意象，实现了尘世与天国的极富生命寓意的时空转换，显得无比奇幻怪谲。再如他的《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂骊缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。”这首诗想象富丽，具有浓烈的浪漫气息。诗人运用神话传说，创造出种种新奇瑰丽的幻境来。诗中所提到的人物和铺叙的某些情节，都是神话传说中的内容。但诗人又借助于想象，把它们加以改造，使之更加具体鲜明，也更加新奇美丽。象“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，不仅使王子吹的笙有形可见，而且鲜明地展示了“龙耕”的美妙境界。总之，诗人把对现实生活的感受与心中虚幻世界融为一体，用诗歌传达他内心的奇情幽思。

李贺还常常选择一些冷僻的意象，构成幽冥凄冷的诗境。例如《秋来》“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹?思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”诗人画出了一幅多么凄清幽冷的画面，而且有画外音，在风雨淋漓之中，仿佛隐隐约约听到秋坟中的鬼魂，在唱着鲍照当年抒发“长恨”的诗，他的遗恨就象苌弘的碧血那样永远难以消释!一个凄冷的世界展现在我们面前。其他如“嗷嗷鬼母秋郊哭”(《春坊正字剑子歌》)，“桂叶刷风桂子坠，青狸哭血寒狐死。百年老鹄成木魅，笑声碧火巢中起。”(《神弦曲》)“鬼灯如漆点松花”(《南山田中行》)等，意象寒气逼人，透出阴幽之境，给人阴森恐怖之感，使人觉得诗中多鬼气，非白昼之下不敢读也。

李贺对于诗歌物象的色彩描写，多喜用冷艳色调的语言。如写红，有“冷红”、“愁红”，写绿，有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”，还有“青紫”、“酸风”等。他宛如一位高明的画家，特别善于着色，以色示物，以色感人，不只是勾勒轮廓而已。并在关键色彩上加以哀伤字眼，注入强烈的主观感受，使其诗歌呈现出凄冷格调及病态美的特征。他常常把多种色彩交织起来，构成一幅幅裱艳斑驳，令人目乱神迷的画面。如《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”一般说来，写悲壮惨烈的战斗场面不宜使用表现裱艳色彩的词语，而李贺这首诗几乎旬旬都有鲜明的色彩，其中如金色、胭脂色和紫红色，非但鲜明，而且裱艳，它们和黑色、秋色、玉白色等等交织在一起，构成色彩斑斓的画面。他借助想象给事物涂上各种各样新奇浓重的色彩，有效地显示了它们的多层次性。有时为了使画面变得更加鲜明，他还把一些性质不同甚至互相矛盾的事物揉合在一起，让它们并行错出，形成强烈的对比。例如用压城的黑云暗喻敌军气焰嚣张，借向日之甲光显示守城将士雄姿英发，两相比照，色彩鲜明，给人以感官刺激，造成浓烈的悲壮气氛和心理效果，具有强烈的感染力。

二、李贺心境产生的原因

中唐诗坛产生出李贺这种具有鲜明风格的诗歌，一方面是唐诗发展的必然趋势决定的。唐诗到李杜，题材的广泛、手法的变化、体裁的运用都达到了极高的境地。他们是丰碑，更是不易跨越的高峰。中唐诗人的境况即是如此：前辈诗人的辉煌成就可以给他们以借鉴，诗坛的喧嚣过后他们能够在师承之中冷静地有所扬弃，有所创新——形势逼着他们要有更细微的观察体会，更深刻的挖掘，更广泛的开拓。

但是，李贺奇诡凄冷诗歌风格的形成更主要的是李贺在多方面因素影响下，创作主体的忧愁苦闷的心境对其产生的作用。这是李贺诗歌风格缘起的最具决定意义的一面，也是理解李贺诗歌的一把钥匙。

李贺一生，备受压抑之苦，使得他的心灵有时变得畸形而异于常态，内心忧愁苦闷，而形成他忧愁苦闷心境的原因首先应是当时社会的中衰气象：兴盛一时的大唐帝国，经历安史之乱后，已显露出衰败的迹象。当时藩镇割据严重，朝廷内朋党斗争激烈。元和时代短暂的中兴也并未使帝国再现辉煌，只是回光返照，转眼又呈萧瑟衰朽之象。这个时代的诗人们，一方面经历了前辈诗人没有经历过的政局动荡和贫困生活，思考的深刻，体味的沉痛也非前人可比。但另一方面，他们已少有前辈诗人的宽广胸怀和阔大气象。中唐诗坛上作品题材多琐屑细小，微观的挖掘是更加深邃了，相比之下，宏观把握上即显得不足。中唐诗人的眼光常局限于自身的困顿遭遇，他们既不象具有蓬勃青春气息的盛唐诗人那样志向远大，也不象晚唐诗人那样近于一无所有后的悲哀。中唐诗人处在他-者之间，在他们的作品中，往往是那种欲说还休，失望和希望混杂的尴尬和无奈，这一点在李贺诗歌中则是常常贯注的凄恻、幽冷而又奇崛之气。他的诗歌中没有衰败到极点的深深叹息，而是在绝望中仍有丝丝的希望和寄托的激荡不平：这种忧愁、凄怆的气象正和那个时代的社会背景吻合，也充分体现了时代背景对李贺内心的愁苦心境的影响，乃至对其诗歌风格的影响。

其次是仕途受阻怀才不遇的功名苦痛对其心境的影响。中国古代知识分子向来视“修身，齐家，治国平天下”为人生最高境界。而在唐代，这种人生最高境界的实现，往往要依靠在科举考试上。李贺是唐宗室后裔，但家世衰落，他少时聪慧而有诗名，志向远大，自恃甚高。在诗中一再以“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”称呼自己，希望通过科考置身通显。《旧唐书》谓李贺“七岁能辞章。”唐人赵磷《因话录》云：“张司业籍善歌行，李贺能为新乐府，当时言歌篇者，宗此二人。”而且《旧唐书》甚至把李贺与先辈诗人李益相提并论：“贞元末，名(李益)于宗人贺(李贺)相桴，每一篇成，乐工争相贿求取之，被声歌，供奉天子。”

然而，在李贺准备考试时却因为父名而不能参加进士考试。仕途功名的无望，对自恃甚高的李贺来说，无疑是巨大的打击。心中充满找不到出路的哀伤和雄才难展的激愤：“束发方读书，谋身苦不早。……狭行无廓落，壮士徒轻躁”《春归昌谷》清人姚文燮注此诗云：“高才为时所嫉，如好鸟之处缯檄，嘉鱼之再笼罩，安能振羽鼓鳞，任我飞跃?举步穷途，轻躁又安庸乎!”可谓一语中的。实际上，李贺在很长时间内仍是对抱负的实现有信心的。因此，如果要探求李贺在仕途受阻，功名不就的情况下的真实心境，我们还要聆听诗人冷静思考时的心声。“落莫谁家子?来感长安秋。壮年抱羁恨，梦泣生白头。瘦马秣败草，雨沫飘寒沟。南宫古帘暗，湿景传签筹。家山远千里，云脚天东头。忧眠枕剑匣，客帐梦封侯。”这首《崇义里滞雨》较好的表现了李贺对自己仕进遭遇的思考，“忧眠”之忧，“梦封侯”之梦．道出诗人心中对未来的不安及对功名难以实现的感慨。而诗中的“壮年抱羁恨，梦泣生白头”则是诗人生存状态的真实写照。开篇之“落莫”二字，不仅在精神上表现了诗人心中的苦寂，还透露出此诗是李贺的心声倾诉，是诗人愁苦心境的写照。随着时光流逝，希望进一步幻灭，李贺心中的苦寂日益沉重，“长安有男儿，二十心已朽。”(《赠陈商》)我们知道，在现实社会，一个人的名字如果能为同时代的人所了解，一个人如果功成名就，他的生命的价值就得到体现。但功名的是否成就，常常是难以如人愿的。于是，这种对功名的向往与这种向往难以实现的矛盾，便一直紧扣诗人的心弦，使得“建功立业”和“怀才不遇”的咏叹，在文学创作中长盛不衰。李贺这一点要比别人不幸的多，他连追求功名的资格都没有了。“秋风吹地百草干，华荣碧影生晚寒。我当二十不如意，一心愁谢如枯兰。”(《开愁歌》)仕途希望的幻灭，带来的是内心的忧愁苦闷。

可见，年少才高的李贺，对功名的追求是有很大信心的，但客观的原因却使他满腔抱负化为泡影，这种来自仕途的打击对他身心构成了极大的伤害，使他心神交瘁，末老先衰。这就使他诗歌充满凄冷的悲情色彩。再次是生存的苦痛对李贺心境的影响。与仕途无缘后，诗人的生存环境日趋恶化。李贺一向自诩为“王孙”，其实家道早已日趋衰落，成为孤寒之士而且，李贺自小体弱多病，充满李贺诗集的，多有诗人感于疾病缠身的苦吟。“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋姿白发生，木叶啼风雨。灯青兰膏歇，落照飞蛾舞。古壁生凝尘，羁魂梦中语。”《伤心行》这首诗篇把物质的贫乏与身体得病痛连在一起，有力的表现出李贺内心的极大悲伤。“冻馆闻弦惊病容，药囊暂别龙须席。”(《听颖师弹琴歌>)身居京都繁华地，李贺非但未能春风得意，且怀才不遇，使诗人积愁成疾，以病客自居。“日夕著书罢，惊霜落素丝”<咏怀二酋其二》，诗人一次又一次的为自己未老先衰的个体生命而伤心不已，并体味到深幽的生命悲剧意识。困顿的生活和恶劣的身体条件使他十分容易感受生命的脆弱。诗人在表现这种愁苦心态时，又常常是在裱艳富丽之中进发出悲帐凄厉之声，酣歌醉舞，兴高采烈之时撒下黯然神伤之泪。如(-月》：“二月饮酒采桑津，宜男草生兰笑人，蒲如交剑风如薰。劳劳胡燕怨酣春，薇帐逗烟生绿尘。金翘峨髻愁暮云，沓飒起舞真珠裙。津头送别唱流水，酒客背寒南山死。”此诗前八旬描绘风和el丽、花鸟芳妍的仲春风光以及美人的酣歌畅舞，气氛浓艳热烈。但诗末一句陡转“酒客背寒南山死”，南山都要死去，何况人呢?裱丽之中深蕴凄冷的情调，构成幽冷的诗境。

前途无望，体弱多病，使李贺陷入了无限的孤寂和痛苦中，而来自死亡的威胁，更令李贺胆战心惊，这种诗人内心痛苦的心境使其诗歌多显幽冥凄冷的鬼气。因此，李贺写到了幽冥世界。他“鬼诗”仅十来首，只占其全部作品的二十分之一左右，但“鬼”却与他结下了不解之缘。严羽《沧浪诗话》说：“人言‘太白诗仙，长吉鬼才’。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词而。”然而，李贺并不是脱离人而单纯的写鬼，如《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为骊。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”这首诗以景起兴，通过景物幻出人物形象，把写景、拟人融合为一体。写幽兰，写露珠，写烟花，写芳草，写青松，写春风，写流水，笔笔是写景，却又笔笔在写人。写景即是写人。把景与人巧妙地结合在一起，既描写了景物，创造出鬼魂活动的环境气氛，同时也就塑造出了人物形象，使读者睹景见人。诗中美好的景物，不仅烘托出苏小小鬼魂形象的婉媚多姿，同时也反衬出她心境的落寞凄凉，她是那样的一往情深，即使身死为鬼，也不忘与所思缚结同心。她又是那样的牢落不偶，死生异路，竟然不能了却心愿。她怀着缠绵不尽的哀怨在冥路游荡。在苏小小这个形象身上，我们可以隐约看到诗人自己的影子。诗人也有他的追求和理想，就是为挽救多灾多难的李唐王朝做一番事业。然而。他生不逢时，奇才不被赏识，他也是“无物结同心”!诗人使自己空寂幽冷的心境，通过苏4-,4,的形象得到了充分流露。在绮丽裱艳的背后，有着哀激孤愤之思，“鬼魂，只是一种形式，他所反映的，是人世的内容，它所表现的是人的思想感情。”

三、李贺的心境与诗歌风格的关系

盛世不复，壮志不遂，生命不永等种种因素共同整合了李贺生命的悲剧意识。在他诗中．我们看到的是一个青年诗人在命运面前的痛苦心灵浪漫的理想和困顿的现实之间的冲突，使李贺心中充满忧郁，这种忧郁又转化为一种深沉的生命的悲剧意识。人生短促，光阴易逝，怀才不遇，再加上李贺赢弱多病，对生命的悲剧意识便尤其敏感。谁的理想与现实条件之间的差距越大，谁的痛苦就越深。而人在现实中屡遭挫折之后，又会更强烈地感受到生命短促、时光易逝的悲哀。因而这生命的悲剧意识，构成了李贺诗歌的主旋律，他常把对生命与理想的忧郁和痛苦放在心中反复咀嚼，写在诗中，如《秋来》：桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠢。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。这种忧郁与激愤的情绪，渗透了李贺的大部分诗歌。从个人命运出发，感受、体验和对抗自然与社会对人的压抑，是李贺诗的主要内容。钱钟书在《谈艺录》中说：“细玩昌谷集，含诧傺牢骚，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜。其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怅低徊，长言咏叹。”他不能指望建功立业，不能指望生命长存，便以他自己的天赋，敏锐的感觉力，对生命的短暂进行咏叹，于是他便写黑暗，写幽寂，着意创造出一种奇诡冷艳的意境。“在他的诗中，‘死、恨、愁、涕、泣、寒、涩’等写恨传恨，表现凄苦心态的词处处可见。在他眼中，似乎一切都在愁：‘别浦今朝暗，罗帷午夜愁’(《七夕》)；‘东方风来满眼春，花城柳暗愁杀人’(《三月》)。一切都有恨：‘恨血千年土中碧’(《秋来》)；‘无情有恨何人见’(《昌谷北园新笋》)。”从某种意义上讲，正是这种生命悲剧意识使李贺诗歌具有独特的艺术魅力。

诗歌风范文篇6

陶诗在诗歌题材上、语言锤炼上、表现手法上都具有鲜明的创新性。其田园诗继“风骚”，承“三曹”，开创了田园诗歌的先河。如《归园田居》（三）写道：“种豆南山下，草盛豆苗稀；晨兴理荒秽，带月荷锄归。”苏轼与友人读毕此诗，在《书渊明诗》中无限深情地写道：“览渊明此诗，相与太息。噫嘻，以夕露沾衣之故，而犯所愧者矣!”劳作的甘苦，通过陶渊明的田园诗，首次在文人创作中得到歌颂。四十四岁后诗人连遭不幸，阅历日深，对衣食和劳动有了更加现实深刻的理解。《于西田获早稻》劈面提出“人生归有道，衣食故其端。孰是都不营，而以求自安”。诗人高于晋人和文学史上很多优秀作家之处，就在于他以躬耕不懈寻找到了人生的新意境。他的“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，语言上通俗、朴素、精练、深情而近似“田家语”的白描手法，达到了“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（元好问语）的艺术效果。“榈庭多落叶，慨然已知秋”的信笔拈来，“时复墟曲中，披草共来往”，“农务各自归，闲暇则相思”等用质朴的语言形象创新性地反映了诗人对劳作的新认识、新感情，给人以清新自然之感。

二、质朴无华的语言美，豪华落尽见真淳

陶诗中凡俗农事、田园风光以及那恬淡的心境，都是通过浑朴、自然的语言表现出来的。诗人用以少胜多的艺术概括，表现出了韵味的含蓄与隽永。如千古名句“悠然见南山”中的“见”字，准确地传达出诗人在采菊时那俯仰自得的情趣，初不用意，猛然见山，是偶然发现的内心喜悦。一个“见”字让意境有意想不到的趣味。《归园田居》（三）中有“带月荷锄归”一句，如果是“戴月”，就只是披星戴月的意思，没有情感意趣的灌注。而“带月”则是把人与月亮紧紧联系到一起，这样把人的形象与月景融成一个整体，以人的情趣笼罩整个诗歌的画面。一个“带”字表明人带着月行走。这样就把人的一片情意流露出来了，使诗歌的主观色彩变得浓郁。陶诗很少用夸张的手法、华丽的词藻和对仗典故，往往一切如实说来。描写的景物，是生活中最平常的事物，如村庄、鸡犬、豆苗、桑麻、小巷，然而这些平常的事物在诗人笔下看似平平淡淡，细细咀嚼却平淡之中见绮丽，另有一番使人赏心悦目的韵味。

三、情真味永的情感美，给人亲切质朴之感

陶诗无论是叙事、写景还是抒情都质朴无华，毫无人工雕琢的痕迹。题材内容贴近生活，思想感情真切深厚。陶渊明的作品多以农村的日常生活为内容，以普通的乡村景物为题材，写的都是平平常常的、习见日闻的事物，如草屋、鸡鸣、狗吠、小溪、春风、冬雪、松菊、飞鸟等极普通的田园景物，以及劳作、憩息、饮酒、读书、邻里往来等日常农村生活。平凡无奇的乡村景象，第一次作为重要的审美意象出现，诗人把田园作为腐败官场、污浊社会的对立面着意描写，并进行赞美。极其普通的景物，他却能体味到其中难以传达的人生真意，经过他的描写，便构成了一幅宁静的田园风光图。字里行间欢快地流淌着诗人“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦之情，不必进行刻意的雕琢，不必加以过分的渲染，却把对生活的真情与美意悄悄地传达出来。农业生产劳动在诗人这里，也有一种“欣慨交心”的感受，如“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，看到新苗茁壮成长，感受春风的拂面，有着星月的陪伴，诗人的内心该有多么惬意。田园那欣欣向荣的景象，诗人那披星戴月之形象，让我们感到多么亲切和质朴。

四、情景交融的手法，达到物我两忘境界

陶渊明在诗中描写景物不求形似，也没有浓墨重彩的渲染。在叙事上不讲究情节的完整与故事的曲折，只写习见之物，叙平常之事，却表达了世间之真情，人生之真切感悟。他无意于准确传神地模山范水，只是要抒写心中的一片天地。在他的笔下，巍峨的南山，野地盛开的菊花，月光下荷锄归来，依依升起的炊烟，夏日贮满清阴的堂前林，以及在诗中时常出现的青松、野草、飞鸟等都承载着诗人的主观情感，体现了诗人的个性，不仅是具体的物象而且具有理性的光芒。如《饮酒》（五）中：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人在喧嚣的环境下始终保持内心的宁静，不受尘世纷争的干扰，独自漫游到野外赏景，心与南山悠然相会，达到物我两忘的境界。夕阳西下的山间岚气升起，倦鸟纷纷飞回巢穴，此情此景，在诗人心里构成一道美妙的风景，通向无限的愉悦，人生若此，夫复何求。陶渊明诗中的理不是抽象的说教，是其在生活中的真切体验，通过情与景烘托渲染，自然而然地道出既有情趣又有理趣的文字。

五、田园诗艺术风格，开创前所未有时代

诗歌风范文篇7

论文摘要：张煌言，字苍水，是晚明诗坛大家。其诗歌大都以抗清复国为主题，被称为“诗史”，既是他抗清斗争中严酷而艰苦生活的记录，也是他坚韧不拔、不屈不挠的战斗意志和忠烈精神的写照。

张煌言(1620—1664)，字玄著，号苍水，鄞县(今浙江省宁波市)人。他既是抗清斗争中的民族英雄，也是晚明诗坛大家。煌言一生为国事奔波，大部分诗文稿在战乱中遗失了，幸存下来的仅为其被困在临门小岛时(1662年)亲手整理的残稿，有诗词三卷，名奇零草；奏疏、书信、檄文等一卷，名冰槎集，这些缀合的诗文，内容慷慨激昂，较全面反映了当时抗清斗争的艰苦，淋漓尽致地表现了煌言忠贞不渝的爱国情操，既是一部抗清斗争的血泪史，又是一曲荡气回肠的正气歌。南雷文定三集云：“宋明之亡，其传之忠义，与不得而传者，非他代可比，就中险阴艰难，百挫千折，有进而无退者，则文文山、张苍水两公为最。”清人全祖望云“尚书诗古文辞，皆自丁亥以后，才笔纵横，藻采缤纷，大略也于华亭一派。……呜呼!古来亡国之大夫，其音必必凄楚郁结，独尚书之著述，噌宏博大，含钟应吕，俨然承平庙堂巨手，一洗亡国之音，岂天地问伟大，固不容以常例论耶!”(全祖望鲒琦亭外编)

明末许多抗清志士都能诗，但反映战斗生活和反抗民族压迫的作品仅仅是他们全部作品的一部分，因为战斗只是他们生活的局部。然而煌言不同，从26岁参加武装抗清斗争一直到被害，战斗是其生活的全部。他的诗文几乎都是以抗清复国为主题的，是他在抗清战斗中严酷而艰苦生活的记录，也是他坚忍不拔、不屈不挠的战斗意志和爱国精神的写照。煌言作品被誉为“诗史”，首先在于其诗歌是一幅天然的历史图卷，许多历史事件都表现在他诗歌中。全祖望云：“尚书(张煌言)之集，翁洲(舟山)、鹭门(厦门)之史事所证也。”(全祖望鲒琦亭外编)戊子四月，御史冯京第自舟山起航赴日本乞师，煌言有诗送黄金吾冯侍御乞师日本；壬辰年四月，张名振受命围攻漳州，煌言曾“过觇之”，有诗我师围漳郡，余过觇之，赋以志慨、闽南行；壬辰年六月，煌言将至金门朝鲁王，阻于飓风不果，其有诗：拟向平台一问津，惊涛无奈拍江滨。去留转觉随龙子，来往何能逐雁臣?似放沉湘犹恋主，非关河朔肯迎宾。缘知歧路风波恶，决计寻山学隐沦。

壬辰年十二月，煌言随张名振移师北向，有诗《师次嵋岛，诸勋镇行长至礼;余以服制不预，志感》;癸巳九月，长阳王术桂力辨于成功，及相见，语至夜分，更益以兵，而令陈辉、王秀奇、洪旭、周全斌偕行。故煌言又与张名振会合，复驻平阳沙，煌言有诗《人吴》、《人吴见雪，忽忆车驾南巡》、《癸巳除夕》;甲午四月初五日，海艘千数复上镇江，焚小闸，至仪真，抵燕子矶，而所期终不至，复驻崇明。煌言有诗为再入长江、师次燕子矶))等。丁酉至己亥年问，煌言率领部队出入于长江下游一带，打着反清复明的旗号，组成敢死队，与清朝军队展开了英勇的战斗，从清军手中夺回了舟山群岛，又先后策划了几次对长江的袭击，和郑成功的部队联合作战光复了江苏、安徽的“四府、三州、二十四县”近30座城池，取得了辉煌的战绩，在这场战斗中，他有诗为(王师北发草檄有感、舟次三山、五月既望行营恭祝监国鲁国鲁王千秋有感、会师东欧漫成、师次观音门、师次芜湖，时余所遣前军已受降))、师入太平府、姑熟既下，和州、无为州及高淳、溧水、溧阳、建平、庐江、舒城、含山、巢县诸邑相继来归、驿书至，偏师已复池州府、师入宁国府，时徽郡来降，留都尚未无复、得徐罔公信以交行诗见寄等。是年，郑成功部队因轻敌被清军大败，损失惨重，被迫撤回了厦门，煌言孤军作战，陷入清兵包围之中，所率部队皆在夜中走散，煌言在抗清义士的保护和帮助下，终于回到了浙江宁海，在那里，煌言重招旧部，迅速建立起抗清武装，其有诗为滨海居民闻余生还，成为手额，且以壶浆相响，余自惭无似，何以得此于兴情也、生还四首、岛居八首等。庚子年，张煌言在宁海的林门(或作临门、蜊门)集结部队，和郑成功取得联系，准备联合对清军再次发动进攻，煌言有赋诗为庚子元旦驻师林门))。煌言的诗，真实而又全面地反映了明清易代之际江浙一带抗清的史实，见证了那段动荡飘摇、战乱频繁的历史，如果把这些诗作连接起来，就可以看成是历史的再现了。当然，“诗史”的“善陈时事”绝不局限于“陈时事之大者”，它还要求诗人记下时代背景下细小的生活面，并把历史的哀感顽艳寓于诗中。煌言的诗不乏平常事、普通人，这些人或许无从考察其姓名、生卒年月;或许就是历史长河中最为平凡的一员，总之他们是根本无法进入正史记载的，但煌言还是用诗来反映他们，写他们的悲惨遭遇，写他们的辛酸内心。如《拓妇津》:

拓妇死津头，津亦名姑妇。少女相经过，风雨不得渡。或为蓬垢颜，窃恐逢彼颜。古云粥仓庚，可以瘴此瘤。惜哉彼妇愚，虽死犹弗悟。

其诗歌也写战乱给家人带来的深痛灾难。如(以答内子狱中之寄》，既有早年离家为国奔波，竟连累妻儿尽皆入狱的辛酸，也写自己绝不妥协的抗清意志，把自己在战火中的内心世界一一展开，浩然壮气，令人不敢逼视。《代内人狱中有寄》、《闻家难有恸四首、显甥奔至都是这种写法。他的有些诗，虽不是直接写时事，只写个人或家庭的辛酸悲惨，但由于人或事都遭逢着战乱流离，个人之痛、家事之悲就与社会现实紧密联系在一起了，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”(在延安文艺座谈会上的讲话)))因此，从认识历史的真实面貌来说，这些“陈时事之小者”的诗也具有“诗史”的意义。

“诗史”固然直陈时事，但并非可称为“诗史”的就只有“直陈时事”。煌言诗的“诗史”性质，也绝不仅仅在于它提供了史的事实。史实只有历史事件，而煌言诗则提供比事件更为广阔具体，也更为生动的内容，以其血肉饱满的形象，展现了动荡年代中整个社会生活的广阔画面，隐含着深刻的历史批判性。如组诗挽杨玄石侍御、侍御室人从容就义、挽杨瑶仲广文，从诗中能够看到的，有“五君子之难”杨氏一门兄弟娣姒同死义的史实，也有杨氏一门遭难的原因，还有作者对此的态度。

当然，煌言也认识到了诗歌的现实作用。奇零草自序》中，他对被“后世至今名为诗史”的杜甫，很是推崇，说杜甫虽“流离蜀道”，而“不废风雅”；煌言也把自己的诗歌看作是“思借声诗，以代年谱”。因此，煌言并不象他同时代的较多文人那样，把诗歌作为炫示文才，猎取功名的手段，或者只作陶冶个人性情，以及应酬交际之用，而是有意识地把诗歌当作史笔来写的。就以诗记史、以诗证史这方面来说，煌言的诗歌堪与杜诗媲美。

煌言诗的诗史性质，决定了其写作方法较之别人有较大变化。明朝诗歌，从开国到亡国，曾经几度变化，从台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竞陵派，到东林、复社诸君子，从歌功颂德、独抒性灵、抒写理想怀抱到清议时政，变化不小。张煌言的诗歌作于明末抗清救亡之时，一洗某些诗人的卑弱习气，而备写民众疾苦、关心国家安危，与诗门大家杜甫遥遥相对。

煌言诗大都用叙事手法来写时事。诗的叙事手法起源甚早，诗经、乐府都用过。并经过诗圣杜甫这一高峰，其以五、七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到新的高度，给后人留下了大量可供参考借鉴的艺术技巧。煌言于此则继承了杜甫的“诗史”笔法。煌言诗叙事，既有整体过程的粗笔勾勒，也有局部事件的工笔细描，实际上就是通过细部刻画来达到叙写事件的整个过程。如汾洲行，诗篇将战争、乱离与灾难等场面一一显现，“五六年问风云变”，廖廖几字勾勒出易代之际风云突变状况，选择下笔细描的都是普通细小的场景，如“孤城”、“万骑”、“炮声”、“城头甲士”、“援师”、“裹创”等等，但正是这些细小的描写，将战争惨烈逼真地烘托出来，进而反映出战争的整体面貌，于是诗的概括性便凸显出来，故事性也随之被冲淡，而真实色彩则得到极大的加强。

当然，煌言诗中的排律并不多，更多的是五、七言律诗、绝句，在这些短章小作中，诗的细部刻画不再是精心刻画、精雕细琢，而是通过部分典型细节构成大场面，形成大画面。如追往八首(其三)，概括了斗争的几个阶段，从清兵南下给美丽江南带来了深重灾难，写到全国各地如火如荼的抗清斗争，再转入轰轰烈烈抗清斗争退潮后的感叹。从大处着笔，把危难困苦的社会现状形象描绘出来，而诗人不屈不挠、矢志报国的坚强决心也跃然纸上。“迂腐的学究把‘诗史’当唐吏、宋吏、明史、清史读；可诗人并没真的把诗歌当唐史、宋史、明史、清史写”。_l。诗人创作诗歌时，并不只是作客观冷静的叙事，更多的可能是于诗句节骨眼上插进自己的声音，他们或抒情、或议论，宣泄着自己内心的情感。“这些抒情可能程式化，议论也可能不怎么高明，可有如水分和血液，毕竟使过于干枯的身体显得富有弹性和活力。善于感事抒情，不仅使中国文学史上出现一大批出色的咏史诗和怀古诗，而且使着力于纪时事的‘诗史’保持诗歌特有的艺术魅力，不曾变成有韵的史书”。e’／3oillt~!ei甲辰八月辞故里，这是作者被捕后解送杭州途中经过故乡鄞县时写下的。有国亡被俘、押解杭州等史实的叙述，“义帜纵横二十年，岂知闰位在于阗”；又有作者殉国之志的抒发，“忠贞自是孤臣事，敢望千秋信史传”；还有作者希望能够葬在西子湖畔，并告慰乡亲说自己的灵魂永远不会离开生我育我并曾经在那里战斗过的浙东故土，“惭将素手分三席，拟为丹心借一枝”。可以说亨字都是真情实感的吐露，那种捐躯赴国难、视死忽如归的坚贞之情，使我们看到一个人自觉地走向死亡时的真实心态，看到了一种完美的人格，一个真正的英雄，听到了一支人世间最壮美的歌。又如生还四首)(其一)，整首诗写与清兵作战突围生还后收拾残部的情景。写了战况的转折，写了战争的惨败结局，写了自己的脱险，写了败后的心理，也写了江东的父老乡亲，这些都是细部描写，而通过这些要表现的，不仅仅是自己的经历，它也是一种心境，更是一腔压抑极久渴望渲泄的悲愤。煌言诗中既有客观的真实叙述，也有主观的强烈抒情，作者已把两者汇为一炉了。其实煌言的相当部分诗作中，是很难区分出哪部分应归为叙事诗，哪部分应归为抒情诗，如闽南行；更有部分诗还杂以议论，如野人饷菊有感、舟山感旧》等，这些诗融叙事、抒情、议论于一体。“记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一已情怀。”)

煌言诗在叙事、议论、抒情之时，善于熔铸前人诗句，信手拈来，而天意浑成，毫无生僻凝滞之感。生还))(其一)中“生还非众望”系是从杜甫羌村三首之“世乱遭飘荡，生还偶然遂”和喜达行在所三首之“生还今日事，问道暂时人”化而来；“死战有谁归”句是从唐代王翰凉州词“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”化出；“包羞心事违”句是从唐朝杜牧题乌江亭)诗“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿”化出。追往九首))(其三)中“长驱．胡骑几曾经，草木江南半带腥”是从杜甫(垂老别“积尸草木腥，流血川原丹”化出。此外，煌言诗也善于用典。如“江东父老见”(生还四首其一)出自史记·项羽本纪“纵江东父兄怜而王我”；“招魂部曲稀”(生还四首其一)是化用楚辞中招魂)篇的意思；“前茅独让弃儒生”(师次观音门)是化用西汉武帝时迁谏大夫终军的典故；“须眉谁复叹新亭”(追往九首))其三)化用世说新语·言语“过江诸人”的典故；“椎飞博浪沙先起”(追往九首其三)出自((史记·留侯世家中“张良募力士以铁椎击刺秦始皇”；“弩注钱塘潮亦停”(追往九首))其三)出自宋朝孙光宪壮梦琐言“使军士以五百弓弩射住钱塘江潮头”。

煌言在奇零草序自序中感怆写道：“余于丙戍始浮海，以今十有七年矣!其问忧国思家，悲穷悯乱，无时无事不足以响动心脾。或提架北伐，慷慨长歌;或避虏南征，寂寥低唱。……年来叹天步之未夷，虑河清之难侯。”生逢清军人关、明朝国势陆危的动荡时期，煌言一向就以忠义自矢，危局如斯，正如他所言:“剑气终当开日月，履声早已傍星辰”(《赠卢牧舟大司马}})，“伏匿那能忘铁马，潜游犹觉负银鱼”(《间行杂感》其二)。

煌言之诗，“皆正气歌也，读之鲜不泣下者”，《奇零草》中多是感怀家国的寂寥低吟、义士抒志的慷慨长歌，如《海上二首》，诗中概括地回忆了作者数年之前就“仗剑浮身”为家操劳，现近寄居海上更是出生入死，艰苦卓绝。面对“屈指蒙尘”、士卒损伤、国破家亡，他感到十分沉痛；然而又想到这只是暂时的情况，在仁人志士的合力抗击之下，大明江山一定会恢复的，“龙池一日风云会”、“螭龙岂是池中物”这两句慷慨纵横，笔力千钧，掷地有声，体现了煌言忠贞爱国之心，匡济时艰之愿，表现出积极乐观、磊落使气的英雄气概，豪气横放，震古烁今，成了人人争相传诵的名句。又如北还入浙偶成，这是一首用生命和热血谱写的爱国之歌，充分显示出了煌言的忠肝义胆、铮铮铁骨、松贞霜洁的民族气、爱国精神和立志为国为民而战斗到底的顽强斗志；完美地塑造了一位顶天立地的民族英雄形象，确实是不可多得的好诗。“其文激愤而高亮，沉雅而痛快，其诗痛而不摧；郁而愈壮。公之诗文自可垂于天壤也。”l3圳此评甚是得当。

采薇吟中诗词并不多，仅28首诗、6首词，但这些诗词将煌言抱节守志、重义轻身的忠烈之情，淋漓尽致地体现出来。“百虫恒呜秋，百鸟恒鸣夏。人生百岁间，炎凉倏代谢。”(拟古)“荒洲小筑笑焚馀，结构新茅再卜居。性僻故贪鸥鹭侣，地偏犹逼虎狼墟。”(i、居))“所志岂荣名，担负庸可卸”，煌言念念不忘的是抗清复明之重任，面对艰辛国事，他感怀抑兴、忧心忡忡，虽然三更半夜，寒月凄清，而无法入睡。又如写于宁波狱中的((被执归故里》，“苏卿仗汉节，十九岁华迁。管宁客辽东，亦阅十九年。……所贵一寸丹，可金石坚。求仁而得仁，抑又何怨焉。”对山河变色、人事全非的故国家园寄以凄婉的哀思。

在押解途中，张煌言写下将入武陵表明自己节操，将19年来的抗清，浓缩成“忠贞”二字，这高亢的歌声，表现了煌言宁死不屈的民族气节。面对清廷的多次招抚，他正色回道：“国亡不能救，死有余罪。今日之事，速死而已”。又如其诗“不堪百折吊孤臣，四顾苍茫九死身。难挽龙髯空负鼎，姑留螳臂强当轮。”(答赵廷臣其一)“赢得孤臣同硕果，也留正气在乾坤。”(答赵廷臣))其二)也都表现出威武不能屈、富贵不能淫的英雄本色。“虽公之忠不朽，不必以文，而文自不可朽。”采薇吟))中的放歌，也是为后人所注目的。

诗作于作者在武林狱室中，怅忆故国家园，回首峥嵘岁月，抒发壮志豪情，慷慨激昂，堪与屈原离骚、岳飞满江红比隆。从中可见，身遭家国之痛的煌言决心以南宋抗元大臣文天祥为榜样，合生取义。并乐观地预料自己将化作日月星辰，浩气长存，从而赋予全诗以浪漫主义与现实主义相统一的色彩。

诗歌风范文篇8

他反对死板地照搬“信、达、雅”这三原则中的“信”，“译诗不仅要注重意思，而且要把旋律和风格表现出来……要紧的，是把原诗的主要实质传达出来”。傅勇林先生是翻译英诗的后起之秀。他翻译《西风颂》时参考了8种译文，系“细雕之作”。他的译文挥洒自如，诗情画意浓郁、富于音乐美和视觉美，风格俊逸。下面选取了原诗比较有代表性的第一节，具体分析一下三家不同的译文。郭译：哦，不羁的西风！你秋之呼吸，你虽不可见，败叶为你吹飞，好像魍魉之群在诅咒之前逃退；黄者、黑者、苍白者、惨红者，无数病残者之大群。哦，你，你又催送一切的翅果速去安眠，冷冷沉沉的睡在他们黑暗的冬床，如像死尸睡在墓中一样；直等到你阳春的青妹来时，一片笙歌吹遍梦中的大地，吹放叶蕾花蕊如像就草的绵羊，在山野之中弥漫着活色生香。不羁的精灵哟，你是周流八垠，你破坏者兼保护者；你听哟，你听！

查译：哦，狂暴的西风，秋之生命的呼吸！你无形，但枯死的落叶被你横扫，有如鬼魅碰上了巫师，纷纷逃避：黄的，黑的，灰的，红得像肺痨，呵，重染瘟疫的一群：西风呵，是你/以车驾把有翼的种子崔送到/黑暗的东床上，他们就躺在那里，像是墓中的死尸，冰冷，深藏，低贱/直等到春天，你碧空的姊妹吹起/她的喇叭，在沉睡的大地上响遍，（唤出嫩芽，像羊群一样，觅食天空）/将色和香充满了山峰和平原：不羁的精灵呵，你无处不运行；破坏者兼保护者：听吧，你且聆听！

傅译：狂荡的西风哟，你这晚秋的精灵，/你飘飏而起无形中驱尽残叶/犹如精魂飞遁远离法师长吟，黑白红黄似瘟疫压顶，那满天落叶/纷纷扬四散调零；哦，是你哟，/驾长车往那幽黑的冬夜/载去翻飞的种籽，低深地一片冰凉/它们在坟茔里躺着酷似僵尸具具，/直至碧色葱郁你那春色妹妹吹响/清越的号角传遍寰寰梦境，（/飏起芳蕾如驱遣羊羔于惠风里牧草）/给平原山陵鼓满鲜活的流彩和芳馨：/狂荡的精灵哟，你四处运行；/你扫荡一切又维持生命；听哟，听！首先从译者所选用的表达形式来分析。中国传统翻译是以忠实为目标，并且这种传统沿用至今。所以在这种要求之下，译者的第一选择是尽可能多地忠于原文，不仅在内容上，也包括与原文形式上的统一。雪莱的原诗韵律工整，查和傅较好地保留了原诗的韵脚和章节，形式基本和原诗一致。然而，他们在细节上处理得又有所不同，因此，取得的效果也不尽相同。查很大程度上译出了原诗的节奏感，形式上非常贴近原文。傅不同于查的是，他在原诗的形式上做了细微的调整，使译文形式上更加对称工整，朗朗上口，使得原文的节奏美、韵律美以及气势都得以加强。而郭则将每一节十四行合为一个整体，译为自由诗，对原诗的跨行调整较多。这就和他们所处的不同的历史时期有关。20世纪20年代，汉语发展不够完善，白话文运动刚刚兴起，白话文创作还处于探索阶段，外国诗歌刚刚被引入到中国。“我译书的目的是要望读者得我的刺激能直接去翻读原书，犹如见了一幅西湖的照片生出来直接去游览西湖的愿望。”基于这种目的，译者的重点就不在于形式，而是其深层的内涵和深远的影响上。为了使更多的人了解诗的内容，他舍弃了形式。

从语言特色上来说，原诗表现出雄浑豪放而又不失清新飘逸的风格。而且原作节奏明快，音韵和谐，修辞贴切。郭沫若的语言特点非常明显：多语气词、白文夹杂、方言夹杂、多戏剧化的语言等，其中最显著的要数白文夹杂。当时的白话文运动刚刚兴起，白话文创作才处于探索阶段，所以出现这一现象也就不难理解。由于他本人非常喜欢戏剧创作，因此他的译文也就不可避免地有戏剧语言的成分在里面。整体来说他的语言高度洗练，充满古典美，但是对于当代人来说，译文中半白半文的语言晦涩难懂，所以译文的接受程度就相对而言低一些。但是我们在分析郭老的译文时，必须考虑其历史条件的限制。在当时，“通过先进的革命知识分子如鲁迅、瞿秋白、郭沫若等人的积极倡导和辛勤努力，翻译事业便和当前的需要与反帝反封建的阶级斗争紧密结合起来。”他的译诗淋漓尽致地表现了原诗的革命斗争精神和乐观主义精神，鼓舞和影响了很多有志之士，应该肯定它的意义。查译的语言很朴实，清水出芙蓉，天然去雕饰，有一种自然之美。读起来平直流畅，严谨又不失自然。值得一提的是，查老先生在1958年翻译《西风颂》时的境遇与雪莱创作这首诗时的背景十分相似，他当时也是频受政治打击，可以说他在翻译原诗时能够很好地理解和把握作者的意图，和作者产生共鸣。在他的译文中，他善于使用短词语，增强诗的节奏感，如“黑暗的冬床上，它们就躺在那里/像是墓中的死穴，冰冷，冷藏，低贱”，“你无形，但枯死的落叶被你横扫”，“纷纷逃避”。

较短的语言，朴实的表达，却让读者领略了西风的威力。而傅译做得好的是，运用了大量的叠声词和叠韵词，如“寰寰梦境”、“芸芸众生”、“咎咎乌云”、“夏梦绵绵”、“积云密布”、“雷雨倾盆”、“霹雳裂空”、“冰雹如喷”……增强了原诗的音乐美和节奏感。并且他非常注重润色，所以整首诗充满浓厚的诗情画意。但是，难免也有疏忽的地方，如他把angelsofrainandlighting:therearespread（第二节第四行）译为“是天使挟雨带电：一泻云河”，和原文意思有偏颇。雪莱在此把乱云比作带来雨水雷电的天使，而不是指雨和电本身是由天使带来的。就艺术风格而言，傅译的最大特点，是在忠于原文思想、艺术风格与原文的风格贴近的基础上，做了细节改动，不仅译出了原文浩浩荡荡、一泻千里的气势，再现了原诗激情奔放而又不失清新飘逸的风格；而且他的译诗的节奏甚至还在原文之上，他的译文增强了原诗的音乐美和节奏感，画面也更加浪漫唯美。查良铮先生准确地把握了原诗的精神和内容，所译的作品准确严谨，较好地传达了原文的革命精神和艺术风格，读来质朴自然，严谨流畅。总体而言，郭沫若的翻译以归化为主，使读者读起来更流畅，就像阅读他的原创中文作品一样，克服了文化上的障碍。他把原诗的精华部分吸收，然后进行一次身临其境的再创作。袁锦祥给郭译的《西风颂》以很高的评价。他说：“人们读了郭译后，深感译诗气势豪放，音调雄厚，犹如暴风驰骋，神韵不减原作。不少词语笔力雄厚，诗意盎然，也和原诗不相上下。”

诗歌风范文篇9

论文摘要：本文旨在探讨李商隐的诗歌创作是融合了无数前人的精华，又有所个人创造和丰富过程，来理解李商隐的诗歌的审美观和诗歌风格，体会诗的艺术形式不断进步完善的过程。

李商隐诗歌风格和诗学审美观在晚唐时期居于较为重要的地位，朱鹤龄《李义山集笺注·序》以“沉博绝丽”评价李商隐诗歌风格。邹尊兴《唐宋诗学论稿》以“兼百书，融殊流，勿隐于偏巧”评价李商隐的诗歌审美观。这种诗歌风格和诗学审美观是和他学习吸取前人的成果而加以创造分不开的。李商隐在诗歌创作上是有其高远正确的指导思想的。他在《上崔华州书》中说:“百经万书，异品殊流，又岂意分出其下哉。”他不同意诗文之道必出于孔子说法，以为除儒家经典之外，还有许多经典，而各种著作都有其独到的思想和艺术特色。透露出他对优秀文化遗产兼收并蓄，择善而从的科学态度。在《献侍郎拒鹿公告》中说“我朝以来，此道盛，皆陷于偏巧，罕或兼材，枕石漱流，则尚枯搞寂寞之句，攀鳞附翼，则物于骄奢艳佚之篇;推李杜则恕刺居多，效沈宋则绮糜为其。”李商隐认为诗歌创作既不要“推李杜则恕刺居多”的偏于内容，专注指责时弊，忽视诗歌艺术美，又不要“效沈宋则绮糜为甚”的讲究艺术形式，过于追求格式词藻，忽视诗歌思想内容，而要“兼材”，思想和艺术形式并重。他是这样说，也是这样履行的。作为我国第一部诗歌总集的《诗经》，一直为我国古代诗人们取之不尽的艺术宝库。由于着眼的方面及大小不同，故各人从中取得的作用价值也颇为殊异。李商隐是对《诗经》中比、兴等修辞手段给予创造性发展的一位诗人。他把原来用于个别诗句的比、兴材料，扩大联缀为一组完整的形象，构成全篇诗歌艺术境界的基础，造成含蓄深远而叫人玩索不已的艺术效果。《流莺》一首诗中字面写的是流莺，实际上是诗人身世的自我表白。“流莺漂荡”，象征着诗人一生的漂泊无依。“巧嗽”有“意”，指文才兼抱负;“佳期”“未必”，喻理想难酬现。风寒露冷，暗示政治生活中的风波;千门万户，仿佛官僚集团间的分派。结尾点明自己与流莺同病相怜，在偌大的皇城里找不到一块栖身之地。整首诗句句是实写，句句有寓意，人和物完全交融为一体。“流莺”在这里已不再是一个单纯的比喻，而是一组包含着复杂意念情趣的生活形象，是一首完全的诗。

儒家思想给诗人的诗歌创作打上了很深的烙印。长诗(行次西郊作一百韵)，在总结唐王朝盛衰演变的历史时，把问题的关键概括为“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。”把统治者个人的品质看作决定历史的根本，这种“贤人政治”的主张是直接来自儒家思想体系。在(赠送前刘王经映三十四韵》一诗，对唐王朝的复兴儒学大加赞扬，但另一方面他又对“学道必求古，为文必有师法”的传统教条产生怀疑，大胆提出“夫所谓道，岂古所谓周公，孔子者独能邪”的质问，下笔做文章“不爱攘取经史，讳忌时世”，很有那么一点“离经叛道”的味道。这种矛盾和他生活的风雨飘摇年代，光凭儒家经书上那套陈腐的说教，不能解决国计民生的实际问题有关。

李商隐的世界观里也存有不少佛、老两家的影响。他在《重祭外舅司徒公文》中说:“冥寞之间，杳忽之内，虚变而有气，气变而有形，形变而有生。今将归生于形，归形于气，漠然其不识，浩然其无端，则虽有优喜悲欢，而亦勿用于其间矣。”把世界、人生的本源归结为一个“虚”字，认为万事万物从虚无中来，最终又回到虚无中去，这分明是佛、老哲学的要谛。这种虚无主义的人生观给他的作品盖上一层悲观主义的阴影，使它们失去早一时期唐代诗歌特有的那种明朗豪迈的风格，而染有浓厚的感伤、颓废情调。“回头问残照，残照更空虚。”(见《模花》诗)一片迟暮沦落之感，特别明显地渗透在他感怀身世的抒情诗里。

受《楚辞》及魏晋文人曹植、阮籍某些诗歌的影响，李商隐吸取了“曲折见意”、“回环复沓”的表现手法。在诗《回中牡丹》第二首中，一开头运用提笔振起全文，僻开牡丹，先写榴花。因为榴花晚开，赶不上春天，有人便莫明其妙地笑她。其实早开早落，更觉愁人，而迟开未必可悲。“玉盘”句是花含雨，“锦瑟”句是雨打花，这该是多么愁楚!而牡丹既为雨所败，花事阑珊，万里阴履，顿非旧圃，一春生气，都有己成空。从牡丹零落写到整个人事的变化，把“愁人”推向顶峰。而结尾却又峰回路转，出以反笔。

舞罢归来，美人回顾，好象粉态犹新。言外之意是今天的零落还不算什么，他年的摧残，将远甚今日。从时间上说，由“今朝”到他日。从地区说，由长安写到安定。从咏物说，由榴花引起牡丹。从牡丹零落的比譬和铺写说，有“玉盘”之泪和“锦瑟”之“弦”。从感慨的复杂迷茫说，由未必愁衬出更可愁，再从暂时的不算阑珊引出前途的更为凄瑟。李商隐用自擅长象征和隐喻手法，形成一种情思绵邀、深曲密丽的艺术风格，把“曲折见意”、“回环复沓”的手法发展到了极致。

李商隐以前的唐代诗人的风格，他都有所借鉴。他吸取前辈之长，像李白之飘逸，王昌龄之深闺、善于变化，刘禹锡之清新、曲折见意，高适、岑参之豪迈、高昂，甚至也吸收了“大历十才子”中部分诗人从平易中见精微的某些可取之处。如《海上》后来大量运用神话诗之始，《公子》开后来咏史以讽刺朝政之始。如《溺岸》冷眼描述而不着褒贬，《华岳上题西王母庙》一唱三叹、余味悠然。它们共同反映了诗人沉博绝丽的诗歌风格，风神摇曳、往复从容，淡宕韵味中表现了兀然岿然，不屈不媚的挺拔情调，精微的诗律，迷茫的意境，萦回曲折、绵邀的特色。

这里面有几位诗人，对李商隐影响极大。宋叶少蕴评说:“唐人学老杜，唯商隐一个而已。虽未尽造其妙，然精密华丽，亦自得其仿佛。”(《石林诗话》)朱自请说他:“集中力量在律诗上，用典精巧，对偶整切，但李学杜、韩，器局较大;他的艳情诗有些实在是政治的譬喻，实在事感时伤事之作。”(《经点常谈》)从李商隐诗的审美特征中，可以看到他对杜甫沉重，韩愈奇崛险特、光怪陆离，李贺的奇峭诡橘、绮丽以及“埋没意绪”手法的继承和发展。

李商隐中期的诗作接受杜甫沉郁顿挫的传统，汲取其轩昂浑键的体势，而又吸收了中唐许浑诗律中圆熟挺拔的优长，写出了《安定城楼》和《过伊仆射旧宅》、《赠别前蔚州契芯使君》等诗。李商隐的后期，政治上受到更多的打击，家庭遭遇到更大的不幸，飘蓬流转，心情愈益消沉，因而表现在他的诗篇中的苍茫色彩就更为加深。他在桂管作幕一段时期的诗，吸引了韩愈风格中光怪陆离的色彩的一面。与此同时，他还汲取了杜甫《秦州杂诗》五律的苍茫凝重风格，加以融合。如“土宜悲坎井，天怒识雷霆”。

(《酬令狐郎中见寄》)，“虎箭惊肤毒，鱼钩刺骨”(《异俗》)等等，善于把远方景物的肖森情境和仕途堰赛的失意情怀交织起来，突出其晦冥肖瑟的一面。在樟州时，他更频频向往和摩挛杜甫的蜀中诗作，从而有助于积极师承杜甫的风格。如《筹笔骤》一诗表现了诗人学杜所达到的高峰。诗中开头二句，笔势雄超。眼前情景，突兀如见。极力推崇诸葛亮的不朽。即使风云千古，垂相的功业赫赫犹存。然而想有到的是三、四两句陡转，写后主之降、宕一闲笔，为诸葛亮无补蜀国的大业致慨。五句在肯定无愧于管乐之才后，忽又再一次转折，引出诸葛亮的失败。最后宕开笔势，从起句当前所见的筹笔释，推想到他年此地。千百年后，经过锦城的人们，一定还会因吟起《梁父》而心怀遗恨。抑扬转折中使人一唱三叹。何掉评《筹笔骚》云:“沉郁顿挫，绝似少陵。”(《义门读书记·李义山诗》)

诗歌风范文篇10

论文摘要：本文主要探讨了王勃诗歌前后两个时期的不同风格及其形成原因。文章在分析研究王勃诗作的基础上．否定了前人认为王勃承袭粱陈浮靡文风及单一雄放刚健的说法．提出了根据其人生历程将他的诗歌风格分为前后两个时期的观点，具体表现为前期雄放刚健，后期苍凉沉郁。

对于王勃诗歌的风格．历来评论不一．众说纷纭，但综括起来，有两种观点。一种认为王勃诗歌的风格以“绮丽”为主。如宋代王应麟说王勃诗歌具有“江左卑弱之风”；南宋词人刘克庄说：“唐初王杨沈宋擅名，然不脱齐梁之体。”元代辛文房说王勃诗歌风格“属文绮丽”；明代张逊业说王勃“富丽径捷，称罕一时”；《四库全书·总目提要》说王勃“文章钜丽，为四杰之首”。近代也有不少学者认为王勃诗歌深受梁陈浮靡之风的影响．其风格仍可用“艳丽”二字来概括，如郑振铎在《插图本中国文学史》中指出：“四杰．也是承袭了梁陈的风格的。”这里所谓“绮丽”中的“绮”指的是词藻运用的繁富，“丽”指的是语言色彩的华美。他们仅从语言形式上去观察，更何况王勃等四杰的诗歌。有“浓妆”也有“淡抹”．这些评论不免失之偏颇。另一种观点则注意到王勃等人诗歌内容上的感情基调。如王明居在《王勃诗歌风格发微》中指出：“其(王勃)主导风格则可用‘雄放刚健’四个字来概括．而其‘柔润富丽’的特色则居次要地位。”王先生从“风骨”的角度评论王勃诗歌的风格，无疑比前一种意见高明得多。正像前一种人只看一个人的衣着．王先生才注意这个人的气质一样。但是王明居先生没有注意到王勃前后期诗歌风格的变化，执之一端。也失之于偏狭。

一个人生活轨迹的急转，会体现在他的作品的内容和风格巨变上，这是中国文学史中的常见现象。王勃的人生以被革除官职，赶出沛王府为转折点，以此为界分为前后两个阶段，诗歌的内容和风格也迥然不同，前期的诗歌可用“雄放刚健”四字概括，后期诗歌的风格主要是“苍凉沉郁”。下面本文从王勃的思想和创作的变化上加以探讨。

王勃出身于“以儒辅仁”的儒学世家。其祖父开创的“河汾之学”系隋末唐初北方儒学重要分支，是王勃儒家思想的直接来源。兄弟多文学之士，其父督促又早，故“六岁属文，构思无滞，词情英迈”，“九岁读颜氏《汉书》，撰《指瑕》十卷；十岁包综《六经》，成乎期月”。十五岁作《上刘右相书》，刘右相“见面异之，日：‘此神童也。’因加表荐，对策高第，拜为朝散郎”。作为年少才高、聪颖早慧并早年得志的诗人，王勃胸中蕴聚的功业志向与进取精神就不可能不在诗文中表露出来。这种自负心态在自荐文中表现得很突出：“伏愿辟东阁，开北堂，待之以上宾，期之以国士，使得披肝胆，布腹心，大论古今之利害，高谈帝王之纲纪。然后鹰扬豹变，出蓬户而拜青墀；附景指风，舍苔衣而见绛阙。”以致被人讥为“浮躁浅露”。至今还有人这样评论王勃。其实，像初唐四杰及半千等少年才子锋芒毕露。缺少“恭谦让”的气质，贬之者讥为“浮躁浅露”，誉之者赞日“雄放刚健”，正如“狡猾”和“机智”一样。

某种思潮、文体、文风的兴起，都是朝代的产儿。考初唐，李世民自是英雄胸襟，从政治经济上较快地驱除隋代积弊，出现了史称盛世的“贞观之治”，但在思想文化战线．不仅没有根除齐梁的“宫体诗”的污垢，反推其波而助其澜，当四方平定之后，也吟风雪、弄花草，戏作艳诗，“殊无丈夫气”。上行下效，朝阁重臣，也时有侧艳之篇，皆淫靡之音。高宗朝，歌功颂德“绮错婉媚”的“上官体”风靡文坛．诗歌变成了统治阶级卖弄风流文雅的消遣品，帮闲文人邀宠取荣的工具，与国力强盛、经济上升、丰富多彩的现实生活严重脱节。王勃等四杰向淫靡浮艳之风宣战，高倡改革。是顺乎时代、应乎潮流的，更何况王勃的前辈已从各个角度批判了淫靡文风．如其祖父王通从“贯通济义”的思想角度．批判六朝诗文“傲、治、碎、诞、淫、繁、捷、虚。”魏征等从史学的角度，说六朝“其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优；文非文，史非史”。

这些都为王勃等人的诗歌改革开了先河。扫除了不少障碍。诗文方面，前人虽也有批评齐梁体“遗理存异，寻虚逐微。竟一韵之奇，争一字之巧”，但缺乏实践构建。王勃的兄弟们“磊落词韵，铿锵风骨”，“亦一时之健笔焉”，但缺乏理论支撑，皆不成气候。惟王勃在《上吏部裴侍郎启》和《平台秘略论·文艺三》中，树起了“思革其弊，用光志业”的旗帜．指导自己的诗歌创作：又以自己的创作实践来证实理论，又有一时俊彦的杨炯、卢照邻、骆宾王等“知音与之矣，知己从之矣”，“鼓舞其心，发浅其用，八宏驰骋于思绪，万代出没于毫端”，“遂使繁综浅术，无藩篱之固”，“翰苑豁如，词林增峻”，遂成局面。王勃多次以“气横霜暑”、“气凌云汉，字挟风霜”作为文学评论的标准．我们且看他是如何在诗歌中显现的。

滕王阁

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘幕卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在。槛外长江空自流。

诗仅八句，却展现了画栋上云彩升腾，朱帘外山雨降临，潭里悠悠闲云，槛外滚滚长江这样无限的空间和物换星移的绵长的时间．在如此壮阔的背景下，凸显了高耸入云的王阁的雄迈气魄，虽有“胜地不常，盛筵难再”的感慨，但难掩雄放刚健的气概，所以杜甫在《戏为六绝句》中称赞王勃“龙文虎脊皆君驭”．这里的“虎脊”就是雄放刚健风骨的另一种称法。

送杜少府之任蜀州

城阙辅三秦，风烟望五津

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯共比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

这首五言律诗是一篇见习的送别之作．但完全背离了宫廷风格，具有了雄健风格的明确的建构意识。首联以“城阙”与“五津”对举，是对别后空间格局及隔断距离的预设，为诗意的衍进张力。颔联和颈联也一改宫廷诗的景事的罗列与辞藻的比类，而充盈着情和意，由两人的处境和共同的感受．进而以心理的力量把“天涯”之遥缩短为“比邻”之迩，表现了“北海虽赊，扶摇可接”的豪迈意境和“四海之内皆兄弟”的宽广胸怀。尾联一扫“l临岐洒泪”“黯然销魂”的传统惯例．瞩望于心灵的相通，互勉于前程的展望。把宫体诗繁缛的描写性变为抒情体朴素的表现性。一洗悲酸之态，充满昂扬之情，雄放刚健，意气风发，给人以风发向上的力量。

王勃的这种风骨，直接开启了盛唐诗风。唐中宗复位，即着手清除武后党羽，许多新贵乘机排斥异己，卷入政治漩涡，不少杰出诗人也都随之升降沉浮，如王勃、卢照邻、骆宾王、苏味道、崔融、杜审言、宋之问、沈全期等人由于各种缘故而被贬逐远方这对以建功立业为抱负的他们，自是沉重的挫折和残酷的打击，也使他们的诗风为之一变。如沈全期被逐曜l州时所写的诗歌．风格与在宫廷时截然不同，显示出幽怨、绝望乃至愤懑。王勃由于受佛学和叔祖王绩隐居思想的影响，表现得不那么强烈，但由“拾青紫于俯仰，取公卿于朝夕”的勃勃雄心，竟至于坎坷失志，流离岁月，羁荡山川，感慨和不平是难免的，诗风的转变也是自然的。

当时宫廷中盛行斗鸡，王勃为沛王戏作《檄英王鸡》，高宗认为是兄弟之间“交构之渐”，王勃因此被革除官职，赶出沛王府。这对于王勃的仕途是一次沉重的打击，他说：“坎坷于唐尧之朝，憔悴于圣明之代。”王勃在任虢州参军时，又发生了“匿杀官奴曹达”的冤案．以触犯大唐法律被判死刑，这是一次毁灭性的打击。幸遇大赦，仅去官职，其父也受牵连而远迁交趾令。他在《冬日羁游汾阳送韦少府入洛序》中说：“下官诗书拓落，羽翮摧颓。朝廷无立锥之地，丘园有括囊之所。山中事业暂到渔樵；天下栖迟，少留城阙。忽逢萍水，对云雨以无聊；倍切穷途，托形骸而何托!”这正是他穷途末路、绝望悲凉的自我写照。正是这种人生遭遇，才使得王勃后期的诗歌大多带有苍凉悲郁的风格，试看在蜀中写的两首送别诗：

别薛华

送送多穷路，遑遑独问津。

悲凉千里路，凄断百年身。

心事同漂泊．天涯共苦辛

无论去与往．俱是梦中人。

重别薛华

明月沉珠浦．风飘濯锦州。

楼台临绝岸．洲渚亘长天。

旅泊成千里，栖遑共百年。

穷途唯有哭．还望独潸然。

薛华是唐开国重臣薛收之孙，从《序》中看，第一首诗当作于锦州，两位少年才子漂泊他乡，其感触自不待言。作者用“穷途…‘遑遑”“悲凉”“凄断”“同漂泊…‘共辛苦”“梦中人”营造了苍凉的氛围，表达了浓郁的心情。第二首前半部分用风物涂抹出浓黑苍凉的夜色，后半部分直抒胸臆，表达了沉郁的别情。与前期在长安写的《送杜少府之任蜀州》相比，已经完全没有了激昂慷慨、意气风发的豪情壮志，把“无为在歧路，儿女共沾巾”变成了“穷途唯有哭，还望独潸然”了。