建筑法释义范文 -欧洲杯买球平台

导语：如何才能写好一篇建筑法释义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一个建筑从建筑师那里分离出来，它便获得了自己的独立存在。人们对建筑的分析，在经历了无视意义的功能主义之后，越来越多地回到了人的世界，回到了意义。通过对建筑本质的还原，人们越来越深刻地理解到，建筑是一种人化的空间，其最根本的特征在于满足人的物质和精神需要，寓含人类活动的各种意义。在我们人类最早的建筑模式中，洞穴只代表了一种遮蔽的功能，但后来它还包含了“家庭”、“群体”、“安全”、“亲切的环境”等涵义。事实上，任何建筑对于观者——其直接或间接的使用者来说，都具有某种意义，无论是实用的还是情感的。这意义使非文字性的建筑成为文本。

可是，建筑本身并不直接呈现意义，只有通过理解和解释，才能达到对其意义的把握。在我们的实际体验中，把握一个建筑的意义，很难用一种同化的标准。即使建筑师本人全面而真实地吐露了他的设计意图，不同的人对同一个建筑仍然会作出不同的理解。而历史主义和理性主义认为，理解是追寻作者原意和重识文本意义的精神过程。这使我们面对这样一个疑问：当一个建筑成为我们的理解对象的时候，它只表达它最初试图表达的，情况难道果真如此吗？

传统释义学认为，解释是对作者原意的追寻。现代释义学则一反传统释义学的主张，认为理解者不是抛弃成见去理解作者的意图，而是理解者的观念与作品所揭示的观念的互相交融，理解也是一种创造：每一种理解都是相对的，有多种多样的理解，而且对一件作品的理解和解释永无完结。

由此可知，作为文本的建筑不可能对理解者具有一种真正的约束力，理解者并不能重建一个有着它原来的意义和作用的世界，没有一种单独的理解能完全符合所谓“建筑的客观意义”。以美国华盛顿的越战纪念碑为例，这一方案的奥妙就在于让人们自己有各种不同的理解。“林樱的意图是使纪念碑带有一张白纸、一块白板的意识。它不是一个房间、不是一座建筑、不是一个广场、也不是一个公园。”让观者如何去追寻作者的原意呢？事实上，当观者进入了意义的王国时，就没有必要返回到建筑师那里去。不仅建筑师的原意无法还原，就是建筑原来的意义也无法还原。一个建筑从建筑师那里分离了出来，它便获得了自己的独立存在，从而使它的意义有超越其设计者意图的可能：“文本的意义不是有时超越作者的意图，而总是超越于作者的意图，理解不是一种复制，而是一种生产活动。”正是理解者的理解的不可穷尽性成为现实。意义是一种不断被发现的过程，它绝不会被耗尽，实际上它是一种无穷尽的过程。

所以，建筑的意义不能归结为建筑师的原意或某种客观意义，而是由于观者的不同而千变万化甚至无穷无尽。可见，建筑是一种释义学的对象。

解释不是克服建筑“文本”与解释者的距离去理解作者的意图历史性是人类生存的基本事实。我们承认建筑师具有基于他的社会处境的历史结构，那么观者也必然以一定的方式生活在一定社会历史条件中。基于这一事实，我们可以得出这样的结论：建筑师和观者都以自己一定的方式处于历史之中，他们的历史特殊性和局限性无法消除，对建筑的真正的理解不是如何克服历史的“局限”，而是去正确地适应这一历史性。时间的距离不可能被克服，观者不可能把自己重新置入超越自己的意识去进行解释，不可能随心所欲地面对过去。我们不能以一个古代人的心境去体验故宫，因为在那个时代，我们甚至可能没有机会进入那片富丽堂皇的院落。因此，重建建筑师的原意只是一种理性主义的诱惑。无论建筑还是理解本身，都内在地嵌于历史之中。历史是在时间距离条件下发生的，它总是会对建筑的现在产生效果，只有当这种效果被观者所认可和理解时，建筑才能真正被理解。“同一件作品，其意义的充分性只有在理解的变化中才能得到证实，正如同样的历史意义总是不变地处于进一步被确定的进程中一样。”一个建筑的意义不可能在一个时代被穷尽，时间的进程会更加显示出理解的不可穷尽性。

既然人类生存的历史性无法消除，不同的理解者也不可避免地处于其自身的和当前的历史文化条件中，因而具有不同的成见。成见是先入为主，是预先理解，指那些在一定历史条件下形成的基本观点。丝毫不带成见的观者是不存在的，观者总是在自己的成见中去理解的。

伽达默尔认为，成见是历史性赋予解释者的创造性积极因素，成见为解释者提供了特殊的“视界”。“视界”就是看法、观点或见识，理解者和被理解的对象都有各自的视界。理解的过程并不像传统释义学要求的那样，理解者抛弃自己的视界而置身于理解对象的视界，而在于在理解中扩大自己的视界，使它与别的视界融合为一体，这就是“视界融合”。即理解者的现在视界与对象的内容所包含的各种过去视界相融合的过程。视界融合产生新的视界，给人以新的经验和新的理解的可能性。理解对象的过去视界永远是同现在视界融合于理解的经验中。在这里理解并不是某种主观性行为，一方面，理解离不开传统、成见、现在成见；另一方面，理解又离不开我们要解释的对象、过去视界。理解是文本的含义和人的实存相互渗透的过程。

当观者与建筑遭际的时候，建筑的表现力并不局限于它最初的历史视界，因为建筑始终有它自己的现在，只是一定程度上在它自身中保留着它的历史起源。对一个产生于过去时代的建筑的理解无疑需要一种历史的视界，但这并不是要我们把自己重新置入过去的历史情境中来获得这种视界，相反，我们总是先存在了一种视界，然后才把自己置于那种情境中。理解是在观者的现在视界与建筑的历史视界相融合的过程中发生的，理解拓宽并超越了二者各自的视界，达到一种新的视界。如同随着人的运动其视野与地平线不断变化一样，人类生活的运动历史绝不会固定在一个点上，观者的视界也不是完全封闭的，而总是变化的。这样，当建筑的意义和观者的视界一起处于不断的生成活动过程中时，理解便成为一个无穷尽的过程。

语言是过去视界和现在视界相互渗透、相互融合的必要媒介作为把用一种纯语言说的话转达给另一个人理解的手段，最初的释义学所处理的是纯语言的文本：理解了所说的话的意思，然后用一种语言把它重新构造出来。然而，释义学发展到现在，已不再局限于处理纯粹语言事件，一切有意义的人类行为都可以成为释义学的文本。而无论文本的形式如何，其意义的表达方式首先是语言的表现形式，“每一种帮助别人理解的对于可知事物的解释都具有语言的特性。这样，整个世界经验是用语言来表达的，最宽泛的传统概念因此被规定为——包括本身不是语言的东西，但可以用语言来解释。”它不仅包括人们在制造各种类型的器具和装饰品以及诸如此类的东西的实践中所积累下来的关于工具的“使用”，制作的技艺等等东西，而且还由此扩展到人们的生活历程中所流传下来的习惯、典范等约定俗成的东西。那么，建筑是否属于这个范畴，或是它另有一个特殊的归属？

根据我们的经验，建筑并不直接是一个语言的文本，而是属于一个非语言的传统，建筑本身说的，是我们称为建筑语言的东西，建筑正是由于它而得以保存和表现。

现代释义学尤其强调语言在理解和解释中的重要作用，认为理解都以语言为媒介，无论理解的对象文本是否是一个语言的对象，理解过程都同语言有密切联系，因为理解过程是在语言性的传统、成见、现在视界参与下进行的。“事实上语言表达的问题已经就是理解的问题，一切理解都是解释，一切解释都通过语言媒介而发生，语言媒介会使对象成为文字，然后它同时却又是解释者自己的语言。”理解和解释总是用语言来表达对象的意义，语言是过去视界与现在视界相互渗透、相互融合的必要媒介，没有语言，这种视界融合是不可能发生的，“发生在理解中的视界融合是语言的特有成就。”

语言是理解的普遍媒介，并不是说语言仅仅是一种工具，是一种用时拿起来，不用时放在一边的工具和一套表意的符号系统。现代释义学是从本体论的角度看待语言的，认为语言是通向哲学释义学的跳板，海德格尔“语言是存在的寓所”的论断表明，人借助从内部向我们发话的语言来理解存在。“能理解的存在就是语言”，并不是说存在就是语言，而是说，语言是存在的揭示，我们只能通过语言来理解存在。“人永远是以语言的方式拥有世界”就是这个意思。语言是人和世界的中介、是人和世界的交接点，语言性把人和世界不可分割地联系在一起，语言性是任何世界的本质关系。就语言同人的关系来说，人的本质是人的语言性，就语言与建筑的关系来说，二者是本体论关系。建筑表达自己的方式是建筑自己存在的一部分，建筑由建筑语言表达、揭示，建筑语言就是建筑存在的一部分。所以，建筑只能是建筑语言的建筑，离开建筑语言，便没有建筑。

建筑语言不断表达新的内涵，然而，对于建筑的体验和理解又不同于从过去传到我们现在的非语言的工具或实践的理解，因为建筑并不仅仅像过去的遗迹对历史研究者说话那样，或像提供某种永久东西的历史文献那样说话。建筑始终有它的现在，建筑和它的当前观者之间存在着一种绝对的同时代性。建筑对观者说什么，就好像那是专对他讲述的，是当下和同时代的事。我们的任务就是去理解它所讲述的，使它的意义对我们自己变得清楚明白。因此，建筑体验是世界经验的一部分，如同世界经验一样，也是用语言来表达的，建筑语言是由它被每一个观者自我表现理解这个事实构成，它永远即时地、依靠它的同时代性来表达。

在这个综合的意义上，建筑语言克服了在纯语言与观者之间可能存在的距离，向每一个观者展现建筑，而展现并不意味着建筑作品只有一种独一无二的客观意义，等待观者通过理解去寻找。建筑的内在结构提供了多义的可能性，向不同时代、不同的观者开放，等待观者在理解中发掘其意义。由此可见，建筑的意义既不在建筑本身，也不在观者方面，而是存在于每一个特定的现时的理解活动中。伽达默尔曾借助于游戏概念来论述艺术作品的特征：艺术体验如同游戏。游戏既不依赖于客观对象，又不依赖于主体意识，游戏是一种“发生”。游戏的实际主体不是人，而是游戏本身，是游戏的来回运动。这一游戏概念使我们认识到，建筑也具有一种参与的特性，即观者对建筑的参与及其对建筑意义实现的重要性。建筑体验中的理解活动不是依据某个概念进行的，而是在对单个建筑的感觉中，在具体情况中发生的。理解活动是观者和建筑交融成一个新的共同体，理解就是和建筑达成共同性，要想使一个建筑获得生命，观者就必须通过一种积极的参与去发现建筑的意义。释义学的观点拓展了建筑语言，使建筑语言不断表达着新的内涵，有待于我们去发现。经典的例证是勒。柯布西埃的朗香教堂，被理解为诸如合拢的双手、浮水的鸭子、修女的帽子、航空母舰、一只大钟、一架起飞的飞机……正是这不断更新的理解和发现，构成了建筑的意义永无穷尽的源泉。

篇2

笔者认为应该将旅游文本和建筑专业书籍中古建筑术语的英译区别对待。译文的目标受众不同，对译文必然会有着不同期待。古建筑专业书籍的译文目标受众主要为国外建筑专业人士，他们期望通过译本详尽地了解中国古建筑的特点及营造方法等，译文应尽量做到专业和详细。旅游文本则是大众化通俗读物，其译文目标受众为普通外国游客，旅游翻译的主要目的“是要让普通游客看懂并喜闻乐见，从中获取相关的自然、地理、文化、风俗等旅游方面的知识”，从而实现其传递信息和诱导游客的交际目的。在翻译旅游文本古建筑术语时，笔者认为应遵循以下原则。

(一)交际目的原则

功能翻译理论认为翻译行为的目的决定翻译的过程，而决定翻译目的的重要因素之一为预期的译文接受者。旅游文本译文的目标受众是来自各行各业的外国游客，他们教育背景各异、知识储备不同，对景点有着不同的期待。但他们来到景点参观，都是想欣赏中国的古建筑艺术，进而学习中国悠久的历史和灿烂的文化，包括园林风貌、建筑样式、文化象征、社会历史等等。然而大部分游客并不从事建筑相关行业，在这些方面的知识储备不多，同时亦不期待学习过于详细和专业的建筑知识。笔者认为在翻译旅游文本中的古建筑术语时，其交际目的应该是帮助外国游客了解该术语所表达的建筑特色及样式，或者该术语所表达的建筑构件的特点、形状和功能。在译文的选择上，译者应尽量避免生僻和隐晦的专业术语，而选用大部分游客能够读懂和接受的词汇，以更好地实现其交际目的。

(二)简洁明了原则

对于译文受众的外国游客而言，他们的知识结构中必然缺乏对中国文化、语言等方面知识的了解，并且由于文化差异，很多建筑样式、装饰和构件是中国古建筑特有的，因而要让目标受众读懂译文，译者在翻译的过程中应充分考虑到他们在相关背景知识上的缺失以及文化的差异，对原文进行必要的补偿性操作，补充背景知识，进行解释说明等等。如果要做专业细致的解释说明，有时候一个术语可能需要很长的篇幅;然而由于旅游文本的时效性以及篇幅的限制，译者无法作如此详细的解释说明;同时过多、过细的建筑专业知识会对普通游客造成负担，使游客偏离重要的信息，甚至影响游客的游览兴致。对大部分的普通游客而言，对古建筑的特点、样式或装饰有一个大致的了解便已经足够了。因而在涉及到对极具中国特色的建筑术语进行增补性翻译时，译者应尽量做到简洁明了，缩短篇幅。

二、旅游文本中的古建筑术语英译策略

要对中国古建筑术语进行准确、生动、传神的翻译，让游客了解其特点、形状和功能，需要译者熟悉古建筑、查阅相关书籍并掌握适当的翻译策略。通过反复查证、斟酌，尽可能找出易于目标受众接受的译文，以期译文在游客读懂的前提下实现和原文等效的功能。以下是笔者根据自身的经验和研究提出的一些翻译策略。

(一)移译

移译是指借用目的语中相对应或基本对应的词语，即借用英语语言中已有的词来转译旅游文本中的古建筑术语，不失为一种“拿来主义”的翻译策略。由于文化的普遍性，一些主要的建筑技术和构架在中外建筑中都是存在的。不同的民族对这些共性或者类似的概念会用不同的语言加以描述，在翻译中如果能将他们一一对应，既能够很好地解释清楚原术语的指称含义，又能够为目的语读者所接受。如古建筑中的承重结构“梁”和“柱”便可直接译为“beam”和“column”，虽然中国古建筑中的梁和柱均为木质结构，不同于西方传统建筑中的石材结构，形状也有所不同，但是从功能的角度来说是一致的，因而这样的译法是可以被游客接受的，亦达到了和原文同样的交际效果。同样中国古建筑装饰中的“阴刻”和“阳刻”艺术与西方建筑装饰中的“intaglio”和“relief”在翻译中亦可以互为替代。而对于一些形状特别的古建筑构件，则可以加上适当的修饰成分以对其进行更好的解释说明，如“梭柱”、“月梁”可译为“shuttle-likecolumn”和“crescent-moon-shapedbeam”;徽派建筑中典型的构件“马头墙”则可译为“horse-head-shapedwall”。

(二)音译加注解

所谓音译，即用相同或相近的语音将原语中的词语表达出来。凡是有中国特色的独一无二的东西大多宜采用汉语拼音音译以最大限度地保留中国传统文化的特色和民族语言的风格。每一民族的语言都在各自独特的文化背景下产生，其中都有一些别的民族所没有的、独一无二的词汇，随着跨文化交际的发展，这些词汇多会成为世界性词汇，以音译的方法为各民族所借用，如美国的爵士(jazz)，中国的饺子(jiaozi)以及日本的榻榻米(tatami)等等。音译加注解的方法是指在音译的后面加上必要的注释以传达该建筑术语的指称含义和文化内涵。纽马克认为对一些尚不为他国读者熟悉的文化专有项进行注释是对他国文化的一种尊重。由于汉语词汇文化内涵的独特性以及深厚性，再加上中国古建筑的独特性，很多古建筑术语在英语中很难找到相对应的词汇，有些看似对应的译文并不能反映原术语的真实含义，如“间”和“bay”，“进”和“row”。使用音译的方法可以避免直译过程中的混乱以及不恰当的对应，能够最大程度地保留原术语中的文化负载，有利于词汇和文化的传播及保真。随着中国文化对外传播工作的日益发展，这些音译词日渐增多地曝光在外国读者面前，它们会逐渐成为合法的英文词汇，而在初始阶段，其后的注释则能够帮助游客了解原文的真正含义。现阶段，中国的古建筑对大部分外国游客而言仍较为陌生，一些极具中国特色的建筑术语仍不为他们所了解，因而在音译的后面大多需加上注解以确保译文的可读性。需要注意的是，注解部分应解释该术语表示的建筑构件或样式的材质、功用和特点等，用词应尽量做到简单易懂，尽量避免太过专业的表达，易于目标受众接受。如“木踬”可译为“mu-zhi(awood-enpiecebetweenthecolumnandtheplinthtopre-ventthecolumnsfrommoisture，corrosionandearth-quake)”，“斗拱”可译为“dou-gong(interlockingwoodenbracketset)”。

(三)意译

音译加注释的方法固然能够最大程度地展现中国古建筑的独特魅力，保留原术语的文化内涵，提升中国文化和语言的影响力，然而在很多情况下，这种翻译方法却会影响语篇的连贯性，降低译文的可读性。如在翻译“宅子有三间两进”时，如果分别对“间”和“进”加以音译再对其进行解释的话，整个句子就会变得支离破碎，国内现有的很多译作则沿用了“bay”和“row”这两个词，如此译法有失偏颇。那么在翻译中应该如何处理这两个词呢?在我国明代园林建筑著作《园冶》(thecraftofgardens)的译著中，alisonhardie对“间”采用的是汉语拼音的零译法，后加上注解:“jianisthemeasurementofthewidthandlengthbetweenbeamsinancientchinesearchitecture…”。在学术著作中这样的译法最为严谨，它既保留了原语然而在旅游文本中如此译法过于冗长，并且对于不是建筑专家的普通游客而言，这样的译文会分散他们的注意力，让他们难以掌握主要的景点信息。而在另外一些描写中国古典建筑的英文著作，如在keswick所著的thechinesegarden:his-tory，artandarchitecture中，一些国外学者用了“beamsofwidths/length”来翻译“间”一词。这样的译文简洁明了，通过此译文和对建筑物本身的参观，游客能够清晰地了解中国古建筑中“间”的含义。对于“进”一词，辞海中的解释为“房屋分成前后几个庭院的，每个庭院成为一进”，笔者认为其译文可借用“courtyard”一词。因而在旅游文本中笔者建议可将“宅子有三间两进”译为“theresidenceiscomposedofthreebeamsinwidthandtwocourtyardsindepth”。再则，当术语本身已经是以解释说明的方式呈现在原文读者面前的时候，对其进行音译也是没有意义的。如一些描述建筑屋顶形态的术语“重檐庑殿顶”，“单檐歇山顶”等，对他们进行音译只会降低译文的可读性，解释性的意译法是译者的首选。作为译者，我们不可能像建筑师那样精通这些建筑结构，但至少可以在动手翻译前了解清楚这些屋顶的大体形状，然后用意译的方法将其呈现在译文读者面前。如以上两种屋顶样式可分别译为“adouble-eavehippedroof”和“ahippedgableroofwithsingleeave”。

(四)图文结合

篇3

关键词：建筑叙事；空间；意义；地域文化；认同

中图分类号：tu—02

文献标识码：a

文章编号：1009—3060（2012）05—0025-07

不可否认，建筑是通过形态建构、空间安排、材料结构、社会生活、文化意图来传达其与场所的复杂内涵。随着经济全球化与信息时代的发展，建筑逐渐变成了一种政治、资本、文化的印章，而脱离了地域既有的场所精神和生活体验；建筑的内涵与外延均发生了变异，变得模糊了。因而，如何再定义、理解建筑并非那么简单，往往需要借助于多学科交叉研究。同时，在当今城市变迁中，每一栋建筑试图在“证明着自己的存在，自己的价值，自己的地位”。但是，建筑师在创作与工程设计过程中如何较好地传达地域场所的社会文化信息，即“讲述什么”、“怎样讲述”、“讲述的效果如何”值得研究。本文试图将建筑纳人到一个叙事维度下梳理相关的研究背景、西方建筑理论、内容范畴及其研究意义，同时倡导关于建筑叙事学新领域的研究，为地域建筑文化建构的创新实践开拓新思路。

一、建筑叙事学诞生的时代背景

自20世纪70年代以来，全球视野下的场所营造中，自由资本的全球化与地方文化的认同性之间的冲突，成了许多发展中国家现代化建设所面临的最大挑战。现代化的空间生产关注了物质功能的关联，忽略了社会文化情感的关联。然而，信息时代的消费者、使用者更热衷于日常生活美学视野下多样化的情感体验；大量网络制造的虚拟空间却无法满足这种亲历体验的需求。与此同时，现代建筑美学在数字化设计的冲击之下遇到了巨大挑战，欧氏经典体系中关于比例、尺度、几何形态、空间层次的美学范式不足以衡量或者诠释先锋建筑的复杂关系与语义特征。于是，建筑界从跨学科的角度不断寻求新的研究范式，重新思考建筑的创作活动；从上个世纪后期，伴随着后现代主义哲学、符号学、地理心理学、现象学、文化人类学等引入建筑学的同时，逐渐出现了建筑与叙事之间的交叉研究。

尽管建筑与叙事的关系可以追溯到古希腊雅典卫城的建造，然而研究资料显示：叙事作为一种设计方法最早被应用到现代建筑的创作中是在20世纪80年代初。在英国建筑联盟学院（aaschool）任教的伯纳德·曲米（bernard tschumi）与尼格尔·库特斯（nigel coates）率先引导叙事在建筑与文学、电影、表演空间之间的跨学科探索实践；1983年校方为他们指导的学生作业出版了题为《事件的话语》一书，该书展示了：曲米与库特斯及其他们的学生如何借鉴叙事策略将空间体验、使用中的建筑、场所的时间维度等转译为城市空间与建筑漫画式的“事件话语”。这种“卡通式”的建筑创作方式受到了建筑权威的批判。于是，库特斯与其学生在80年代组建了一个名为“当今叙事建筑nato（narrative architecture today）”的研究小组，借用了一些情境主义城市的思想与手法，拼贴呈现了一个个现实与理想交融的城市意象（ecstacity）。尽管叙事建筑小组历经坎坷，但库特斯一直在发展完善自己的叙事建筑观；并将于2012年出版了一本关于叙事建筑的专辑。

除了曲米与库特斯两位先驱之外，还有许多学者在探索叙事在建筑中的应用与实践；但是比较系统地理清叙事与建筑的关系，并阐明叙事对于建筑价值的是美国密西根大学的索非亚（sophia psarra）。她在2009年出版了《建筑和叙事——空间与其文化意义的建构》一书；其中叙事对于建筑认知、空间秩序和社会文化意义建构的价值是该书的研究焦点口]。面对上述语境中场所文脉解构而导致空间结构和社会秩序之间关系缺失的现状，索非亚探讨了“空间和文化意义如何建构在建筑中，又是如何传达给观察者”这一命题，其研究的方法策略并不是通过综合性的调查研究来探讨，而是通过一些有着强烈叙事维度的案例来阐述，例如博览建筑、文化设施等，讨论空间编码和拥有再现叙事内容的形态之间取得平衡的策略。这本书的出版是当代建筑叙事学走向成熟的一个重要里程碑，标志着叙事作为建筑学的一个相对独立的分支；为建筑学的多元发展提供了一种新的研究范式。

二、建筑叙事学产生的理论基础

叙事学之所以能被应用到建筑学领域来，除了上述阐述的时展需求之外，还与两者的历史渊源与相关理论的发展有着密切关系。

所谓叙事，是一种文学体裁，故事在时空中有序再现的形式；是一种结构，将部分整合成为一个整体的结构；是一个叙述过程，选择安排渲染活动/故事题材的过程，从而使得读者获得一种与时间捆绑在一起的特殊效果。关于古典主义叙事的功能，古希腊哲学家亚里斯多德在《诗学》中已经作了一些相关的诠释。叙事作为一门独立的学科（narratives/narratology）则成熟于19世纪末至20世纪初，连同当时的相对论、立体主义一起共同构成现代主义的三部曲。到20世纪末，叙事学在一些语言学家、文学家、哲学家、科学家的共同努力下已经超越了语言学这一范畴，融入了诸如认知叙事学、社会叙述学、人工智能等理论，使得叙事学变得更丰富、更广泛。小到道具，大到人类历史；具象到雕塑，抽象到文本；叙事的概念已经延伸到人类文明的各个领域，将其共性的逻辑系统引入相关学科的研究之中，同时各种形式的叙事均有其独特的外在体现媒介。最终在20世纪下半叶诞生了“新叙事学”（narratology）。新叙事概念在认识论上倡导“以符号/要素为核心”转向“以语义/关系为核心”的世界观，逐渐成为了一个跨学科的概念。

1 叙事与建筑的可比性

正是基于叙事的基本概念与其功能的拓展，为建筑学在方法论上提供了建构意义、整合关联的路径与策略：首先可简单理解为用建筑语言来讲述空间中的故事，一种场所精神；其次是指建筑师为了达到这种效果所采用的结构组织与修辞手法。约翰·迪克森·汉特（john dixon hunt）以罗轩（rousham）皇家花园为例阐述空间场所的叙事性载体、视觉意义与策略：从建筑、雕塑、文字以及构件装饰等诠释了作品中的诗意以及主人与建筑师之间的故事，并且进一步解读了建筑师是如何通过场景与视线组织达到这种语义的。西蒙·帕夫（simon pugh）从文学艺术的角度，通过信件、文字描述以及少量插图，阐述了皇家花园建筑营造与生产中的主人与建筑师以及仆人之间的故事。米歇尔·德赛特（michel de certeau）从《日常生活实践》角度阐述了空间故事论的观点，认为城市的许多要素如前院、桥、边界等成为故事发生的可能；此外，文字记号、地图等隐喻了社会文化/历史故事。

通过文学叙事与建筑的初步分析类比，我们可以发现：一个完整的叙事需要作者（信息发送者）、文本内的叙述者/受述者以及读者（信息接受者）；同样，建筑需要设计师（信息发送者）、使用者（指定的和不指定的）和参观者（信息接受者）。与此同时，叙事作品中的概念赋予了话语一种抽象空间的维度，而建筑创作主题营造了具象空间的秩序关系。如何表现时空以及如何定制时空体验是建筑与文学共同的话题，也是一个永恒的话题。通常，叙事性的文学作品有三个描述层面：功能层（function）、行为层（action）、文本层（text）。但是，与叙事性的文学作品有所不同，建筑的表达与呈现主要通过物质载体、功能空间、使用活动等媒介来传递信息；建筑师在有意识地控制空间和时间，把时间与动态体验凝固为空间，在空间中塑造真实的生活。而文学家在文本中塑造想象的生活，将事件时间压缩了，空间文本化了。这在英国剧作家莎士比亚（shakespeare）的戏剧作品《哈姆雷特》以及法国作家福楼拜（flaubert）的小说《情感教育》对应的城市地图上可以感知。建筑空间则融合了体验时间，映射了社会秩序和叙事主题。在特定的语境下，建筑空间的描述与表达还能够体现出宗教与政治之间的各种关系，如雅典卫城的帕蒂依神庙（parthenon）和北京的天坛均是一种宗教仪式的叙事象征；中国近代城市空间和民众生活之间的内在关联，将读者引入空间化的时间内部，对历史事件进行情境观察。此外，文学作品在序列感知的叙事要素中创造了线索关系，建筑则在体验过程中能感知物质空间的秩序关系；所不同的是，建筑往往组织安排一系列通过具象体验可以觉察到的文脉关系和视域；而文学叙事空间的再现并不是以物质形式出现，而是优先于形式密码的抽象的文本体系。也就是说，建筑不是虚构生活的文本，而是现实（或者未来）生活的载体。

上述表明：虽然文学与建筑有着不尽相同的呈现方式，但是拥有类似的载体、功能和创作机制；这不仅是叙事和建筑进行类比的基础，更是将叙事作为分析、理解、创造建筑的一种可选择工具。

2 叙事与建筑的相互关系

叙事为建筑创作提供了组合策略、想象力与创作源泉；而建筑及其中的生活为叙事提供了素材，两者相互影响。通常，文学作品依托于主人公生存场景的描述来展开，即叙事者心目中的街道、阳台、广场、居所、秘密房间、走道、阁楼、神秘花园、荷花池塘、村落等等的场景意象成为文学作品题材。这样的空间意象，镜像再现给读者，久而久之，成为了一种集体记忆，随之反射到建筑空间/城市家园的营建之中。伊塔洛·卡尔维诺直接借用文学中故事及其叙述策略虚构了一个个富有历史记忆“看不见的城市”。文学叙事对未来人居环境的想象描绘以及对现实环境的批判性审视，同样对建筑/城市设计起到积极的引导作用。在东方，这可以追溯到东晋陶渊明的文学作品对中国家园营造的影响；在西方，14—15世纪文艺复兴的叙事遗产对人文主义建筑的影响；在英国，17—18世纪浪漫主义诗人亚历山大·鲍博（alexander pope）对田园牧歌式的英国景观规划起到了潜移默化的作用；在荷兰，哥特风格的小说对18/19世纪的居住建筑产生不可忽略的影响，在阁楼里你能听到源自上梁的上帝之声与天籁之音；在法国，果戈理关于哥特建筑的理解以及未来建筑的想象对现代主义先锋建筑的影响非常深远。

从20世纪的现代主义之后，叙事学对建筑学的影响巨大，其主要的变化是：多数研究关注的不只是叙事的内容，而是叙事的思维方式与方法论对建筑创作思想的启示与影响。法国文学家罗兰·巴特（barthes）关于“作者的死亡”的观点直接引发了乔纳森·希尔（jonathan hill）等对建筑的重新思考，他认为一个完整的建筑创作行为应该包括两部分：建筑师的设计以及使用者的创新利用。博格尔斯（borges）关于小说创作中的编排策略为建筑空间关系的组织提供了思路：他采用了时空上的包含、反射、对称、倍份、双分叉、镜像和迷宫等修辞手法，使得语言和空间的再现相互交错难以分离，来强化叙事的关联性，同时让读者在复杂的想象空间中寻找线索。这些叙事策略成为了一些现当代的先锋作品的空间原型：金字塔模式、迷宫模式、没有结尾的多线索模式等等，运用它们去创造耐人寻味的空间美学体验。当然，建筑师必须审视这些叙事概念的分界线以及适用的范围；同时必须明确，建筑叙事的意义并非源于这些概念的借用，而是指向场所精神。不管怎样，将建筑和叙事的融合使得建筑叙事学的建构成为可能；同时，叙事学的一些理论对于建筑的理解/分析/表达/创新研究起到了积极的引导作用。

3 叙事进入建筑的途径

纵观建筑历史，叙事进入建筑的具体途径是多种多样的。15世纪文艺复兴时期阿尔伯蒂（alberti）运用历史叙事的方式（istoria）来表达人文主义的建筑和艺术；中国古典私家园林将文学作品作为造园的主题思想、空间组织、文化意境的表现载体、参考系统。一般地，从叙事载体的角度来看，建筑讲述故事的方式，主要有四种类型：

（1）保护/修复或者建造名人故居、博览纪念性建筑以及仪式性空间等，并保护呈现其承载的地方故事与历史事件，不仅进行详细地解读与诠释，而且以特定的线索呈现给参观者或者使用者。古今中外这样的案例不计其数，如英格兰莎士比亚故居、柏林犹太人博物馆、中国曲阜孔庙等等。

（2）在建筑空间场所中再现历史性情节、片断性场景等，唤起历史记忆/集体故事，例如林璎在越战纪念馆前的草坪上精心设置了一幕战争场景：安藤忠雄在水御堂中再现了日本传统仪式的场景等，使逝去的历史环境以布景的方式重新出现，将意义与仪式遗产赋给新的场所空间及其体验者。

（3）在建筑空间场所中设置主题道具、雕塑、绘画、符号等，或附之于必要的文字解说，这在文化/宗教类建筑中比较常见，如梵蒂冈的圣彼得大教堂的入口处、室内墙面的壁龛中均能找到宗教主题的雕塑，每一个雕塑均向朝拜者讲述一个独特的故事；在现代建筑中同样也有类似的手法，如柯里亚设计的戈亚观光酒店，用情节性的绘画布景在公共部分的墙面上，建构了可识别的地域性。

（4）将地域性的景观要素纳入到建筑中，演绎地域性生活与其空间，如意大利斯卡帕在威尼斯的斯坦帕利展厅设计中，将水作为整个空间的线索串联起城市运河与室内空间以及庭院空间，让个性化的水声、光影等自然要素与空间对话，隐喻了威尼斯水城的独特生活场景。

因此，建筑叙事不仅通过图纸、模型、图像、空间语言及其他形式再现时空意象，还表达建筑内在属性、地域场所的文化语义和社会内涵，更为重要的是让使用者体验积极参与的乐趣。

三、建筑叙事学研究的范畴、内容与意义

由上述可知，外在的需求与内在的融合使得建筑叙事学的诞生成为了一种现实存在。所谓建筑叙事学，即将叙事学作为可选择工具来分析、理解、创造建筑，重新审视建筑内在的要素属性、空间结构、文化语义及其建构策略，将建筑学转译为另一种语言体系的可能，进而来有效建构（地域）建筑的社会文化意义及其文化认同性。其研究案例主要集中在文化博览建筑、宗教建筑、历史建筑、仪式建筑、古典园林/主题公园、城市公共空间，原因在于这些类型空间和叙事的整合较为典型。此外，建筑学（包括建筑、景观、规划）历史、理论和评论的术语、流派、写作与其他文字表达不是本课题所关注的范畴。

1 建筑叙事学的研究内容

从西方的理论来看，建筑叙事是一种表达、认知、组构空间文本及其文化意义的结构模式，这种结构可以召唤创作者/使用者美学体验的形成、重现与升华，同时来建构地域文化的认同（见图1）。这一结构可以从以下三个层面的研究成果得到证实。

（1）描述与表达空间

这是建筑叙事最基本的功能。囿于欧氏几何体系下程式化的建筑图纸系统难以全面地、生动地呈现建筑空间中的语义、事件等隐含信息，一些学者与建筑师试图借助于叙事媒介探寻一套独特的空间语言来描述建筑空间的本体。最初的策略借助于（一系列）场景图片进行诠释，如上文提到的库特斯等在教学研究中采用了漫画式的表达方式来诠释自己的空间概念；进而产生了一些综合性的策略，如罗宾·埃文斯（robin evans）、乔纳森等通过观察、分析和思考来重新考察典型案例，灵活运用了解析几何、绘画以及独特的文本诠释等叙事载体来揭示建筑实体、生活模式与片断精神之间的隐含关系；当代更多地采用了电影技术或者场景可视化技术来协助表达，如英国学者弗朗索瓦·潘斯（francois penz）、迈克尔·塔瓦（michael tawa）等借助于三维多媒体模拟技术、dv与现实空间的混合来呈现叙事性的虚拟场景，拓展了空间场所的认知与表现维度。

（2）建构空间图景

如何将空间中的故事嫁接到不同尺度的物质形态之中并且有序延展是建筑叙事研究的核心问题，也是众多建筑师在创作中关注的焦点。美国建筑师海杜克（john heiduk）认为，建筑应该包括两个方面的内容，其一，理性的建筑建构是绝对的条件，如密斯/蒙特里安；其二，戏剧化的效果（anthropomorphic），城市、符号、形象、记忆、角色等集体叙述（mass narratives）。他热衷于运用拟人化的面具来组构这两者的关系，并鼓励使用者在感知中建立意义。英国巴特雷特建筑学院希·杰·林（c.j.lim）指导的课程单元八、建筑联盟学院的奥斯托斯（ricardo de ostos）指导的本科（intermediate）课程单元三，鼓励学生将寓言/故事/电影/小说移植到建筑/城市空间中去，并尝试运用各种叙事载体将主题落实到空间结构中，然后转化为空间造型元素与建筑的构成元素，结合整体线索路径的设定编排，空间场景的优化与转换衔接，去塑造一种独特的耐人寻味的空间图景。但是如何让此类浪漫主义的概念故事与日常生活体验建构关系成为了一种挑战。事实上，曲米是在当今建筑理论中第一个认识到概念空间（文本/事件）和知觉空间（视觉想象/体验）的建筑师，他设计的拉维莱特公园就是一个将两者融合在一起的实证。斯蒂文·霍尔（steven holl）在纽约的艺术展示廊（storefront）同样是一个优秀的典范。

（3）考察与优化空间

将建成环境及其承载的生活视为一个整体来考察评价空间建构的社会文化意义，这是建筑叙事的价值取向与目标。正如勒菲弗尔所言，空间的编码不能简单认为是一种阅读和解释空间的工具，而是生活在其中的方式，就是把空间放置于整个社会的“生成一消费”流通领域中去思考，这也是对空间中的社会生活体验的重新审视与定义。这样叙事实践是客观存在：第一种可能，就如同尹·博登（iain borden）等学者视野下的轮滑者，通过使用者创造性的使用来实现；第二种可能，就如同丹尼斯·法兰契曼（dennis frenchman 1998）的项目实践，从跨学科角度，通过节庆事件策划与公共空间之间的临时性组合来重构物质形态（physical form）与地域故事（story）两者的关系。

诚然，人居空间创作以及营造实践过程不可能被简单地理解为讲述一个故事或者一个事件，但是我们需要置身于故事之中去了解过去/了解自己，并需要了解新技术、新材料、新空间对记忆的影响。这些记忆往往附着在物质性的载体之中，然而这些信息已远离它们的生态环境，这就需要一种路径与方法，来激活/建构人、场所及其隐含的故事之间的关联关系。而叙事恰好可以作为一种可选择的优化整合手段，借助相关的概念与策略将建筑与场地的特性、体验和文化信息有效组织在一起。由此可见，建筑叙事已经成为了空间认知、表达、建构和考察的一种策略，一种逻辑，一种模式（见图1）。

2 建筑叙事学的相关学科与研究

从建筑叙事的历史背景、理论基础与其研究内容中可以发现建筑叙事学具有复杂的学科交叉性。一般来说，与建筑叙事学相关的主要有两类学科，一类与空间语言、空间结构本体相关，如建筑学、叙事学、语言学、符号学、几何学、计算机、数学、网络系统学等；另一类与空间语义的认知诠释、体验建构相关，如（电影）文学、剧作学、社会学、文化人类学、认知学、艺术学、人工智能、环境心理学、行为学、哲学等。通过这两个领域来描述建筑空间的逻辑性关联和文学性的关联。然而，建筑叙事学与以上每一门学科的关系有待于深入探讨，存在一些需要理清关系与边界的方面，学科自身有待于完善发展。

不管建筑叙事学是否能成为一门新学科，建筑叙事可以为丰富当代建筑理论及其实践提供新的滋养，为创新教育开启新的视野，具体有四个方面：其一，为解释和理解存在空间的信息、特征、意义提供一种可能性的语言体系；其二，为描述与表达地域建筑与场所的特征提供一种可选择的策略；其三，为分析和评价建筑空间社会文化维度的价值与特征提供了一种质化的工具，从而引导、优化与提升地域建筑的空间品质与附加值。总之，叙事可以帮助业主/建筑师/使用者理清思路、事件空间编排，逐步发掘建筑文本的文化意义，积极构筑空间秩序，整合人与场所的和谐关系，积极建构文化认同性。

必须澄清的是：第一，建筑不能简化为“叙事”这一概念及其物质空间中的体验现实，也不是为叙事而存在，而是一个动态的空间、文化、自然及其社会实践的系统；第二，叙事的意义并非绝对存在于空间的几何形态及其属性中，也不是仅仅存在于建筑本体建构和社会文化的诠释，而应该存在于建筑与场所、主观与客观之间的互动乃至整个的建筑生命周期之中。

四、结语

篇4

一、建筑叙事学诞生的时代背景

自20世纪70年代以来，全球视野下的场所营造中，自由资本的全球化与地方文化的认同性之间的冲突，成了许多发展中国家现代化建设所面临的最大挑战。现代化的空间生产关注了物质功能的关联，忽略了社会文化情感的关联。然而，信息时代的消费者、使用者更热衷于日常生活美学视野下多样化的情感体验;大量网络制造的虚拟空间却无法满足这种亲历体验的需求。与此同时，现代建筑美学在数字化设计的冲击之下遇到了巨大挑战，欧氏经典体系中关于比例、尺度、几何形态、空间层次的美学范式不足以衡量或者诠释先锋建筑的复杂关系与语义特征。于是，建筑界从跨学科的角度不断寻求新的研究范式，重新思考建筑的创作活动;从上个世纪后期，伴随着后现代主义哲学、符号学、地理心理学、现象学、文化人类学等引入建筑学的同时，逐渐出现了建筑与叙事之间的交叉研究。

尽管建筑与叙事的关系可以追溯到古希腊雅典卫城的建造，然而研究资料显示：叙事作为一种设计方法最早被应用到现代建筑的创作中是在20世纪80年代初。在英国建筑联盟学院(aaschool)任教的伯纳德·曲米(bernard tschumi)与尼格尔·库特斯(nigel coates)率先引导叙事在建筑与文学、电影、表演空间之间的跨学科探索实践;1983年校方为他们指导的学生作业出版了题为《事件的话语》一书，该书展示了：曲米与库特斯及其他们的学生如何借鉴叙事策略将空间体验、使用中的建筑、场所的时间维度等转译为城市空间与建筑漫画式的“事件话语”。这种“卡通式”的建筑创作方式受到了建筑权威的批判。于是，库特斯与其学生在80年代组建了一个名为“当今叙事建筑nato(narrative architecture today)”的研究小组，借用了一些情境主义城市的思想与手法，拼贴呈现了一个个现实与理想交融的城市意象(ecstacity)。尽管叙事建筑小组历经坎坷，但库特斯一直在发展完善自己的叙事建筑观;并将于2012年出版了一本关于叙事建筑的专辑。

除了曲米与库特斯两位先驱之外，还有许多学者在探索叙事在建筑中的应用与实践;但是比较系统地理清叙事与建筑的关系，并阐明叙事对于建筑价值的是美国密西根大学的索非亚(sophia psarra)。她在2009年出版了《建筑和叙事——空间与其文化意义的建构》一书;其中叙事对于建筑认知、空间秩序和社会文化意义建构的价值是该书的研究焦点口]。面对上述语境中场所文脉解构而导致空间结构和社会秩序之间关系缺失的现状，索非亚探讨了“空间和文化意义如何建构在建筑中，又是如何传达给观察者”这一命题，其研究的方法策略并不是通过综合性的调查研究来探讨，而是通过一些有着强烈叙事维度的案例来阐述，例如博览建筑、文化设施等，讨论空间编码和拥有再现叙事内容的形态之间取得平衡的策略。这本书的出版是当代建筑叙事学走向成熟的一个重要里程碑，标志着叙事作为建筑学的一个相对独立的分支;为建筑学的多元发展提供了一种新的研究范式。

二、建筑叙事学产生的理论基础

叙事学之所以能被应用到建筑学领域来，除了上述阐述的时代发展需求之外，还与两者的历史渊源与相关理论的发展有着密切关系。

所谓叙事，是一种文学体裁，故事在时空中有序再现的形式;是一种结构，将部分整合成为一个整体的结构;是一个叙述过程，选择安排渲染活动/故事题材的过程，从而使得读者获得一种与时间捆绑在一起的特殊效果。关于古典主义叙事的功能，古希腊哲学家亚里斯多德在《诗学》中已经作了一些相关的诠释。叙事作为一门独立的学科(narratives/narratology)则成熟于19世纪末至20世纪初，连同当时的相对论、立体主义一起共同构成现代主义的三部曲。到20世纪末，叙事学在一些语言学家、文学家、哲学家、科学家的共同努力下已经超越了语言学这一范畴，融入了诸如认知叙事学、社会叙述学、人工智能等理论，使得叙事学变得更丰富、更广泛。小到道具，大到人类历史;具象到雕塑，抽象到文本;叙事的概念已经延伸到人类文明的各个领域，将其共性的逻辑系统引入相关学科的研究之中，同时各种形式的叙事均有其独特的外在体现媒介。最终在20世纪下半叶诞生了“新叙事学”(narratology)。新叙事概念在认识论上倡导“以符号/要素为核心”转向“以语义/关系为核心”的世界观，逐渐成为了一个跨学科的概念。

1 叙事与建筑的可比性

正是基于叙事的基本概念与其功能的拓展，为建筑学在方法论上提供了建构意义、整合关联的路径与策略：首先可简单理解为用建筑语言来讲述空间中的故事，一种场所精神;其次是指建筑师为了达到这种效果所采用的结构组织与修辞手法。约翰·迪克森·汉特(john dixon hunt)以罗轩(rousham)皇家花园为例阐述空间场所的叙事性载体、视觉意义与策略：从建筑、雕塑、文字以及构件装饰等诠释了作品中的诗意以及主人与建筑师之间的故事，并且进一步解读了建筑师是如何通过场景与视线组织达到这种语义的。西蒙·帕夫(simon pugh)从文学艺术的角度，通过信件、文字描述以及少量插图，阐述了皇家花园建筑营造与生产中的主人与建筑师以及仆人之间的故事。米歇尔·德赛特(michel de certeau)从《日常生活实践》角度阐述了空间故事论的观点，认为城市的许多要素如前院、桥、边界等成为故事发生的可能;此外，文字记号、地图等隐喻了社会文化/历史故事。

通过文学叙事与建筑的初步分析类比，我们可以发现：一个完整的叙事需要作者(信息发送者)、文本内的叙述者/受述者以及读者(信息接受者);同样，建筑需要设计师(信息发送者)、使用者(指定的和不指定的)和参观者(信息接受者)。与此同时，叙事作品中的概念赋予了话语一种抽象空间的维度，而建筑创作主题营造了具象空间的秩序关系。如何表现时空以及如何定制时空体验是建筑与文学共同的话题，也是一个永恒的话题。通常，叙事性的文学作品有三个描述层面：功能层(function)、行为层(action)、文本层(text)。但是，与叙事性的文学作品有所不同，建筑的表达与呈现主要通过物质载体、功能空间、使用活动等媒介来传递信息;建筑师在有意识地控制空间和时间，把时间与动态体验凝固为空间，在空间中塑造真实的生活。而文学家在文本中塑造想象的生活，将事件时间压缩了，空间文本化了。这在英国剧作家莎士比亚(shakespeare)的戏剧作品《哈姆雷特》以及法国作家福楼拜(flaubert)的小说《情感教育》对应的城市地图上可以感知。建筑空间则融合了体验时间，映射了社会秩序和叙事主题。在特定的语境下，建筑空间的描述与表达还能够体现出宗教与政治之间的各种关系，如雅典卫城的帕蒂依神庙(parthenon)和北京的天坛均是一种宗教仪式的叙事象征;中国近代城市空间和民众生活之间的内在关联，将读者引入空间化的时间内部，对历史事件进行情境观察。此外，文学作品在序列感知的叙事要素中创造了线索关系，建筑则在体验过程中能感知物质空间的秩序关系;所不同的是，建筑往往组织安排一系列通过具象体验可以觉察到的文脉关系和视域;而文学叙事空间的再现并不是以物质形式出现，而是优先于形式密码的抽象的文本体系。也就是说，建筑不是虚构生活的文本，而是现实(或者未来)生活的载体。

上述表明：虽然文学与建筑有着不尽相同的呈现方式，但是拥有类似的载体、功能和创作机制;这不仅是叙事和建筑进行类比的基础，更是将叙事作为分析、理解、创造建筑的一种可选择工具。

2 叙事与建筑的相互关系

叙事为建筑创作提供了组合策略、想象力与创作源泉;而建筑及其中的生活为叙事提供了素材，两者相互影响。通常，文学作品依托于主人公生存场景的描述来展开，即叙事者心目中的街道、阳台、广场、居所、秘密房间、走道、阁楼、神秘花园、荷花池塘、村落等等的场景意象成为文学作品题材。这样的空间意象，镜像再现给读者，久而久之，成为了一种集体记忆，随之反射到建筑空间/城市家园的营建之中。伊塔洛·卡尔维诺直接借用文学中故事及其叙述策略虚构了一个个富有历史记忆“看不见的城市”。文学叙事对未来人居环境的想象描绘以及对现实环境的批判性审视，同样对建筑/城市设计起到积极的引导作用。在东方，这可以追溯到东晋陶渊明的文学作品对中国家园营造的影响;在西方，14—15世纪文艺复兴的叙事遗产对人文主义建筑的影响;在英国，17—18世纪浪漫主义诗人亚历山大·鲍博(alexander pope)对田园牧歌式的英国景观规划起到了潜移默化的作用;在荷兰，哥特风格的小说对18/19世纪的居住建筑产生不可忽略的影响，在阁楼里你能听到源自上梁的上帝之声与天籁之音;在法国，果戈理关于哥特建筑的理解以及未来建筑的想象对现代主义先锋建筑的影响非常深远。

从20世纪的现代主义之后，叙事学对建筑学的影响巨大，其主要的变化是：多数研究关注的不只是叙事的内容，而是叙事的思维方式与方法论对建筑创作思想的启示与影响。法国文学家罗兰·巴特(barthes)关于“作者的死亡”的观点直接引发了乔纳森·希尔(jonathan hill)等对建筑的重新思考，他认为一个完整的建筑创作行为应该包括两部分：建筑师的设计以及使用者的创新利用。博格尔斯(borges)关于小说创作中的编排策略为建筑空间关系的组织提供了思路：他采用了时空上的包含、反射、对称、倍份、双分叉、镜像和迷宫等修辞手法，使得语言和空间的再现相互交错难以分离，来强化叙事的关联性，同时让读者在复杂的想象空间中寻找线索。这些叙事策略成为了一些现当代的先锋作品的空间原型：金字塔模式、迷宫模式、没有结尾的多线索模式等等，运用它们去创造耐人寻味的空间美学体验。当然，建筑师必须审视这些叙事概念的分界线以及适用的范围;同时必须明确，建筑叙事的意义并非源于这些概念的借用，而是指向场所精神。不管怎样，将建筑和叙事的融合使得建筑叙事学的建构成为可能;同时，叙事学的一些理论对于建筑的理解/分析/表达/创新研究起到了积极的引导作用。

3 叙事进入建筑的途径

纵观建筑历史，叙事进入建筑的具体途径是多种多样的。15世纪文艺复兴时期阿尔伯蒂(alberti)运用历史叙事的方式(istoria)来表达人文主义的建筑和艺术;中国古典私家园林将文学作品作为造园的主题思想、空间组织、文化意境的表现载体、参考系统。一般地，从叙事载体的角度来看，建筑讲述故事的方式，主要有四种类型：

(1)保护/修复或者建造名人故居、博览纪念性建筑以及仪式性空间等，并保护呈现其承载的地方故事与历史事件，不仅进行详细地解读与诠释，而且以特定的线索呈现给参观者或者使用者。古今中外这样的案例不计其数，如英格兰莎士比亚故居、柏林犹太人博物馆、中国曲阜孔庙等等。

(2)在建筑空间场所中再现历史性情节、片断性场景等，唤起历史记忆/集体故事，例如林璎在越战纪念馆前的草坪上精心设置了一幕战争场景：安藤忠雄在水御堂中再现了日本传统仪式的场景等，使逝去的历史环境以布景的方式重新出现，将意义与仪式遗产赋给新的场所空间及其体验者。

(3)在建筑空间场所中设置主题道具、雕塑、绘画、符号等，或附之于必要的文字解说，这在文化/宗教类建筑中比较常见，如梵蒂冈的圣彼得大教堂的入口处、室内墙面的壁龛中均能找到宗教主题的雕塑，每一个雕塑均向朝拜者讲述一个独特的故事;在现代建筑中同样也有类似的手法，如柯里亚设计的戈亚观光酒店，用情节性的绘画布景在公共部分的墙面上 ，建构了可识别的地域性。

(4)将地域性的景观要素纳入到建筑中，演绎地域性生活与其空间，如意大利斯卡帕在威尼斯的斯坦帕利展厅设计中，将水作为整个空间的线索串联起城市运河与室内空间以及庭院空间，让个性化的水声、光影等自然要素与空间对话，隐喻了威尼斯水城的独特生活场景。

因此，建筑叙事不仅通过图纸、模型、图像、空间语言及其他形式再现时空意象，还表达建筑内在属性、地域场所的文化语义和社会内涵，更为重要的是让使用者体验积极参与的乐趣。

三、建筑叙事学研究的范畴、内容与意义

由上述可知，外在的需求与内在的融合使得建筑叙事学的诞生成为了一种现实存在。所谓建筑叙事学，即将叙事学作为可选择工具来分析、理解、创造建筑，重新审视建筑内在的要素属性、空间结构、文化语义及其建构策略，将建筑学转译为另一种语言体系的可能，进而来有效建构(地域)建筑的社会文化意义及其文化认同性。其研究案例主要集中在文化博览建筑、宗教建筑、历史建筑、仪式建筑、古典园林/主题公园、城市公共空间，原因在于这些类型空间和叙事的整合较为典型。此外，建筑学(包括建筑、景观、规划)历史、理论和评论的术语、流派、写作与其他文字表达不是本课题所关注的范畴。

1 建筑叙事学的研究内容

从西方的理论来看，建筑叙事是一种表达、认知、组构空间文本及其文化意义的结构模式，这种结构可以召唤创作者/使用者美学体验的形成、重现与升华，同时来建构地域文化的认同(见图1)。这一结构可以从以下三个层面的研究成果得到证实。

(1)描述与表达空间

这是建筑叙事最基本的功能。囿于欧氏几何体系下程式化的建筑图纸系统难以全面地、生动地呈现建筑空间中的语义、事件等隐含信息，一些学者与建筑师试图借助于叙事媒介探寻一套独特的空间语言来描述建筑空间的本体。最初的策略借助于(一系列)场景图片进行诠释，如上文提到的库特斯等在教学研究中采用了漫画式的表达方式来诠释自己的空间概念;进而产生了一些综合性的策略，如罗宾·埃文斯(robin evans)、乔纳森等通过观察、分析和思考来重新考察典型案例，灵活运用了解析几何、绘画以及独特的文本诠释等叙事载体来揭示建筑实体、生活模式与片断精神之间的隐含关系;当代更多地采用了电影技术或者场景可视化技术来协助表达，如英国学者弗朗索瓦·潘斯(francois penz)、迈克尔·塔瓦(michael tawa)等借助于三维多媒体模拟技术、dv与现实空间的混合来呈现叙事性的虚拟场景，拓展了空间场所的认知与表现维度。

(2)建构空间图景

如何将空间中的故事嫁接到不同尺度的物质形态之中并且有序延展是建筑叙事研究的核心问题，也是众多建筑师在创作中关注的焦点。美国建筑师海杜克(john heiduk)认为，建筑应该包括两个方面的内容，其一，理性的建筑建构是绝对的条件，如密斯/蒙特里安;其二，戏剧化的效果(anthropomorphic)，城市、符号、形象、记忆、角色等集体叙述(mass narratives)。他热衷于运用拟人化的面具来组构这两者的关系，并鼓励使用者在感知中建立意义。英国巴特雷特建筑学院希·杰·林(c.j.lim)指导的课程单元八、建筑联盟学院的奥斯托斯(ricardo de ostos)指导的本科(intermediate)课程单元三，鼓励学生将寓言/故事/电影/小说移植到建筑/城市空间中去，并尝试运用各种叙事载体将主题落实到空间结构中，然后转化为空间造型元素与建筑的构成元素，结合整体线索路径的设定编排，空间场景的优化与转换衔接，去塑造一种独特的耐人寻味的空间图景。但是如何让此类浪漫主义的概念故事与日常生活体验建构关系成为了一种挑战。事实上，曲米是在当今建筑理论中第一个认识到概念空间(文本/事件)和知觉空间(视觉想象/体验)的建筑师，他设计的拉维莱特公园就是一个将两者融合在一起的实证。斯蒂文·霍尔(steven holl)在纽约的艺术展示廊(storefront)同样是一个优秀的典范。

(3)考察与优化空间

将建成环境及其承载的生活视为一个整体来考察评价空间建构的社会文化意义，这是建筑叙事的价值取向与目标。正如勒菲弗尔所言，空间的编码不能简单认为是一种阅读和解释空间的工具，而是生活在其中的方式，就是把空间放置于整个社会的“生成一消费”流通领域中去思考，这也是对空间中的社会生活体验的重新审视与定义。这样叙事实践是客观存在：第一种可能，就如同尹·博登(iain borden)等学者视野下的轮滑者，通过使用者创造性的使用来实现;第二种可能，就如同丹尼斯·法兰契曼(dennis frenchman 1998)的项目实践，从跨学科角度，通过节庆事件策划与公共空间之间的临时性组合来重构物质形态(physical form)与地域故事(story)两者的关系。

诚然，人居空间创作以及营造实践过程不可能被简单地理解为讲述一个故事或者一个事件，但是我们需要置身于故事之中去了解过去/了解自己，并需要了解新技术、新材料、新空间对记忆的影响。这些记忆往往附着在物质性的载体之中，然而这些信息已远离它们的生态环境，这就需要一种路径与方法，来激活/建构人、场所及其隐含的故事之间的关联关系。而叙事恰好可以作为一种可选择的优化整合手段，借助相关的概念与策略将建筑与场地的特性、体验和文化信息有效组织在一起。由此可见，建筑叙事已经成为了空间认知、表达、建构和考察的一种策略，一种逻辑，一种模式(见图1)。

2 建筑叙事学的相关学科与研究

从建筑叙事的历史背景、理论基础与其研究内容中可以发现建筑叙事学具有复杂的学科交叉性。一般来说，与建筑叙事学相关的主要有两类学科，一类与空间语言、空间结构本体相关，如建筑学、叙事学、语言学、符号学、几何学、计算机、数学、网络系统学等;另一类与空间语义的认知诠释、体验建构相关，如(电影)文学、剧作学、社会学、文化人类学、认知学、艺术学、人工智能、环境心理学、行为学、哲学等。通过这两个领域来描述建筑空间的逻辑性关联和文学性的关联。然而，建筑叙事学与以上每一门学科的关系有待于深入探讨，存在一些需要理清关系与边界的方面，学科自身有待于完善发展。

不管建筑叙事学是否能成为一门新学科，建筑叙事可以为丰富当代建筑理论及其实践提供新的滋养，为创新教育开启新的视野，具体有四个方面：其一，为解释和理解存在空间的信息、特征、意义提供一种可能性的语言体系;其二，为描述与表达地域建筑与场所的特征提供一种可选择的策略;其三，为分析和评价建筑空间社会文化维度的价值与特征提供了一种质化的工具，从而引导、优化与提升地域建筑的空间品质与附加值。总之，叙事可以帮助业主/建筑师/使用者理清思路、事件空间编排，逐步发掘建筑文本的文化意义，积极构筑空间秩序，整合人与场所的和谐关系，积极建构文化认同性。

必须澄清的是：第一，建筑不能简化为“叙事”这一概念及其物质空间中的体验现实，也不是为叙事而存在，而是一个动态的空间、文化、自然及其社会实践的系统;第二，叙事的意义并非绝对存在于空间的几何形态及其属性中，也不是仅仅存在于建筑本体建构和社会文化的诠释，而应该存在于建筑与场所、主观与客观之间的互动乃至整个的建筑生命周期之中。

四、结语

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一、物件损害责任与对于物的责任

作为一种特殊侵权类型，《侵权责任法》规定了“物件损害责任”。立法使用“物件”这一在法律中不太常见的概念，本身就是能够吸引眼球的新颖之处。要理解这一概念，有必要厘清其界线。“物件”在《现代汉语词典》中被定义为“泛指成件的东西”，本非法律概念，故可依日常用语理解其内涵。

显然，《侵权责任法》第11章所规定的“物件”并不对应于民法学理上所说的“物”。民法学理上的“物”，可作为民事权利的客体，具有非人格性，为有体物，为人力所能支配，有确定的界限或范围，独立为一体。[2]按照这样的界定，“物”是非常广泛的，可以是动产，也可以是不动产；可以是无生命的物，也可以是植物或者人之外的其他动物。除此之外，“物件”还可以指与建筑物未构成一体的动产，如悬挂物。

物可能给他人人身或财产造成损害，就此损害从法律上予以救济，早在罗马法“准私犯”中便已存在。[3]在近现代法律上，以法国法为例，在“因物之所为的责任”[4]项目下，对于由物发生的损害责任区分为以下3类：(1)动物责任；(2)建造物责任；(3)无生物责任。前两者由《法国民法典》第1385、1386条规定；而与之不同，第三类责任系自19世纪末以来由判例创制出来。[5]另外，《德国民法典》规定了动物饲养人责任(第833条)、动物看管人责任(第834条)、土地占有人责任(第836条)、建筑物占有人责任(第837条)、建筑物维护义务人责任(第838条)；在《德国民法典》之外，另有特别法如道路交通法、赔偿义务法、航空交通法、原子能法、产品责任法等专门规定了相应的责任。《日本民法典》第717条规定了土地工作物占有人、所有人的赔偿责任，第718条规定了动物占有人、保管人的赔偿责任；另外，制造物责任法、机动车损害赔偿保障法等特别法还规定了产品、机动车等相关责任。由此可见，就物致人损害而言，自罗马法以来，关于动物及建筑物的责任成了大陆法系国家民法典中的传统内容；对于后来出现的特别是具有危险性的物件，或在民法典框架内通过判例形成富有弹性的无生物责任法理作为对策，或在民法典之外制定特别法加以规制。总之，各国大都有其解决办法。

接下来分析《侵权责任法》关于因物致人损害场合的救济之道。该法在第10章单独规定“饲养动物损害责任”，以无过错责任为一般规则(第78条)，以过错推定责任为例外规则(第81条)，专门规定动物致人损害的法律救济，包括烈性犬等危险动物(第80条)致人损害时的侵权责任。除动物之外，对于其他的物，《侵权责任法》继续沿用《中华人民共和国民法通则》(以下简称《民法通则》)的规范模式，依物的不同危险程度于第9章规定“高度危险责任”。虽然仍以“从事高度危险作业”为要件(第69条)，但实际上法律明确了其外延，如民事核设施(第70条)、民用航空器(第71条)、易燃、易爆、剧毒、放射性等高度危险物(第72条)、高速轨道运输工具(第73条)、高度危险物(第74条、第75条)等；对于高度危险责任，以无过错责任为一般规则(第69条)，并规定若干免责或减责的事由。《侵权责任法》还就另外两类“物”作了特别规定，即“产品”(第5章“产品责任”)和“机动车”(第6章“机动车交通事故责任”)。对于产品责任，在外部关系(对受害人的关系)上采无过错责任，在内部关系(生产者与销售者的关系)上以销售者的过错为其承担责任的要件(第42条第1款)。对于机动车责任，机动车驾驶人依《中华人民共和国道路交通安全法》(以下简称《道交法》)第76条的规定承担赔偿责任。而依2007年修正后的《道交法》第76条规定，机动车之间的交通事故依过错责任处理；机动车与非机动车驾驶人、行人之间的交通事故，由于不以机动车驾驶人有过错(哪怕是推定的)为责任要件，因此该责任仍为无过错责任，只是对此规定了减轻或免除的事由而已。

《侵权责任法》第11章规定的“物件损害责任”，自然不包括前面已经专门规定的对于物的责任，作为《侵权责任法》实体内容的最后一章，这里的“物件”责任能否涵盖前面特别“物件”以外的其他“物件”责任呢？换言之，这一章是否具有为物件责任提供一般规范基础的功能，作为关于物的责任的兜底规定？

从《侵权责任法》第11章列举规定的责任客体来看，包括建筑物、构筑物、其他设施(第85条、第86条)、搁置物、悬挂物(第85条)、建筑物中抛掷物品、建筑物上坠落的物品(第87条)、堆放物(第88条)、妨碍公路通行之物(第89条)、林木(第90条)、挖坑(第91条第1款)、窨井等地下设施(第91条第2款)等。上述责任客体，既包括比较法上的“土地工作物”，又不以此为限，还包括搁置物、悬挂物等与建筑物未构成一体的动产。“其他设施”这一不确定概念更为法官解释适用留下空间。“物件”既“泛指成件的东西”，可依“件”计量，故应指有体物，而不包括无体物。声、光、热等所谓“不可量物”致人损害的，可依“环境污染责任”(第8章)处理，不属于“物件损害责任”。

二、物件致人损害场合的归责事由

凡致人损害的物，都可谓具有一定的危险性。《侵权责任法》之所以让特定的人对特定的物产生的损害负责，在有些场合主要是直接基于该物的危险性，进而适用无过错责任。但是，在《侵权责任法》第11章“物件损害责任”中，却以过错推定责任(第85、88、90、91条第2款)为这一章的一般规则。依德国民法学通说，《德国民法典》第836条规定的土地占有人的责任并不包含对于建筑物等状况的危险责任，而是以有过失地违反交往安全义务为前提。[6]换言之，这里的归责事由不是物的危险性，而是人的过失。我国法在这一问题上应作相同的解释。

《侵权责任法》第86条第1款规定了建设单位、施工单位在建筑物等倒塌场合的连带责任。该责任的成立并不以过错为要件，故属于无过错责任。将“倒塌”与《侵权责任法》第85条中的“脱落、坠落”区别对待，并规定更为严格的责任，是我国立法的一大特色。之所以如此，是因为立法者意识到建筑物因管理瑕疵造成损害与建筑物因不符合安全标准而倒塌造成损害具有较大的区别。[7]此时的归责事由，应当是建筑物等的建设、施工所具有的危险性。

《侵权责任法》第87条规定的可能加害的建筑物使用人的补偿责任是一种特殊的责任，立法者并未在第87条中明确规定是否以过错作为责任构成要件。有学者明确指出，这里的责任基础不是推定过错，而是将实施行为的可能性推定为确定性。[8]从文字上看，《侵权责任法》第87条中的“证明自己不是侵权人”，并不等同于第85条中的“证明自己没有过错”；而通过“证明自己没有过错”是否就相当于“证明自己不是侵权人”尚不清楚。因为如果此种责任是无过错责任，根据《侵权责任法》第7条的规定，即便证明自己没有过错也仍然不能证明“不是侵权人”。能否把《侵权责任法》第87条看成是第85条的特别法需要进一步论证，《侵权责任法》第87条的归责事由亦有待阐明。

《侵权责任法》第89条规定了妨碍公路通行之物的损害责任。相关责任主体有两类：一类是堆放、倾倒、遗撒妨碍通行物品的人，另一类是公路所有人或管理人。对于前者，《侵权责任法》第89条并未要求以过错或被推定的过错作为责任要件，故应理解为无过错责任，归责事由是行为人行为的危险性；对于后者，受害人的请求权基础不再是《侵权责任法》第89条，而应当是《民法通则》第126条及《最高人民法院关于审理人身损害赔偿案件适用法律若干问题的解释》(以下简称《人身损害赔偿解释》)第16条第1款第1项，归责事由是所有人或管理人的过错。

《侵权责任法》第91条第1款规定在公共场所或者道路上挖坑、修缮安装地下设施等，没有设置明确标志和采取安全措施造成他人损害的，施工人应当承担侵权责任。其中，“没有设置明确标志和采取安全措施”作为责任构成要件，显然需要受害人举证证明。如果说这一要件本身就是过错的客观表征(违反注意义务)，那么存在受害人本身便证明了过错，而不再是过错推定。因此，这一款规定的责任不是过错推定责任，也不是无过错责任，而应当理解为一般的过错责任，过错便是归责事由。

三、物件损害行为：单一还是复数？

在《侵权责任法》规定的特殊侵权类型中，“物件损害责任”或者说“物件”侵权恐怕是最复杂的类型之一。从立法规定上看，人们看到的是并列着的散乱规定，不同条文所体现的责任主体、责任客体、归责原理等彼此差异较大，“一般”与“特别”层层叠叠，较难理出次序，有些像英美法中的复数侵权行为(torts)，而非单一的由物件引发的单一侵权行为(tort)。

《侵权责任法》能否完全取代《民法通则》第126条及《人身损害赔偿解释》第16条之规定尚有疑问。《侵权责任法》放弃比较法上较为常见的土地工作物“设置或保管有欠缺(瑕疵)”之类概括力较强的措辞，转而用数个条文具体规定“脱落、坠落”、“倒塌”、“抛掷”、“堆放、倾倒、遗撒”、“折断”等更为具象的损害发生事由，无疑也是使得这一章看起来更像是对复数侵权行为(torts)的规定。具象有具象的好处，但也有散乱而乏概括力的弱点，欠缺体系整合性，并且很可能产生规范漏洞。前文提到的道路管理瑕疵问题，便难以在《侵权责任法》中找到相应的请求权基础，仍有必要适用《民法通则》第126条及《人身损害赔偿解释》第16条之规定。在对我国的物件损害责任进行体系化时，可以考虑将《民法通则》第126条之规定作为一般规定，将《侵权责任法》第11章规定的诸种复数侵权行为(torts)作为特别规定，并且在司法解释与立法规定不相矛盾的前提下，保留司法解释中的相关规则。

四、物件损害责任与其关联问题

(一)物件损害责任与安全保障义务

毫无疑问，发端于德国的交往安全义务(安全保障义务)理论，已经被我国的民事立法、司法及理论所继受。继《人身损害赔偿解释》第6条规定安全保障义务之后，[9]《侵权责任法》第37条正式以立法形式确立了安全保障义务。以建筑物责任为中心的物件损害责任，在解释论上是否与安全保障义务统一构造，值得思考。立法者似乎在力求使物件损害责任与安全保障义务分开，使其有各自的规范领域。而立法机关官员在相关法律释义作品中解释“防止他人遭受义务人侵害的安全保障义务”类型时又举例说，宾馆负有不因自己提供的服务或者设施存在危险而使前来住宿的客人受伤的安全保障义务。[10]此时，安全保障义务与物件致人损害责任之间的关系自然无法回避，必须作出说明。

(二)物件损害责任与环境污染责任

在日本法上，由于《日本民法典》第717条是其唯一规定无过失责任的条文，因此在解释论上便有扩张解释该条的倾向，出现了就构成企业设施的物、机动车、航空器等在社会生活中存在的各种各样危险的动产而应适用该条的主张。有学者更进一步主张，不仅就物的瑕疵，对于被企业雇用人的行为所产生的损害，即某种意义上作为企业设施的人的瑕疵所发生的损害，也应当类推适用《日本民法典》第717条之规定，对企业所有人课以无过失责任。[11]在日本的裁判实践中，已见到在道口事故等交通事故、工厂废液引发的公害、丙烷气体爆炸事故等分支领域适用《日本民法典》第717条之规定的事例。[12]

《民法通则》第124条规定了污染环境致人损害的无过失责任，《侵权责任法》第8章规定了“环境污染责任”并且该法第65条继续肯定了无过失责任；另外，《侵权责任法》第66条规定污染者应当就法律规定的不承担或减轻责任的情形及其行为与损害结果之间不存在因果关系承担举证责任。不可否认，有些环境污染案件可能同时符合物件损害责任的要件，如在2010年紫金矿业污染汀江事故中，[13]因构筑物维护、管理瑕疵，致人损害，显然可以构成物件损害责任，可以构成责任竞合。唯此种竞合是否存在实益，是另一值得思考的问题。除责任构成要件及当事人举证责任等方面会有不同外，两种不同类型的责任在损害赔偿范围上似乎并不存在差异。

(三)物件损害责任与国家赔偿责任

于2010年4月29日修改通过的《中华人民共和国国家赔偿法》依旧维持了行政赔偿与刑事赔偿的二元格局，道路管理瑕疵并未纳入国家赔偿范围。[14]如今，道路、河川等营造物的设置、管理责任15依旧要在《侵权责任法》的范围内寻求救济。

注释:

[1]vgl. karl larenz， methodenlehre der rechtswissenschaft， 6 aufl.， springer-verlag 1991， s.437 ff.

[2]参见梁慧星：《民法总论》，法律出版社2007年版，第148-149页。

[3]参见黄右昌：《罗马法与现代》，北京大学出版社2008年版，第261页。

[4]see genevieve viney， tort liability， in： george a. bermann ed.， introduction to french law， wolters kluwer 2008， p.249.

[5]参见[日]山口俊夫『フランス債権法，東京大学出版会，1986年，第122頁。

[6]vgl. larenz/canaris， lehrbuch des schuldrechts， bt， 2. halbband， 13. aufl.， 1994， s.488； jauernig/teichmann (2007)，§836rn 1.

[7]参见梁慧星：《我国〈侵权责任法〉的几个问题》，《暨南学报》(哲学社会科学版)2010年第3期。

[8]参见杨立新：《侵权责任法》，法律出版社2010年版，第582页。

[9]曾经参与该司法解释起草的陈现杰法官对此作了说明。参见陈现杰：《〈最高人民法院关于审理人身损害赔偿案件适用法律若干问题的解释〉的若干理论与实务问题解析》，《法律适用》2004年第2期。我国有学者对德国交往安全义务理论进行了介绍与研究。参见李昊：《交往安全义务论》，北京大学出版社2008年版；周友军：《交往安全义务理论研究》，中国人民大学出版社2008年版。关于日本的安全照顾义务，可参见[日]宫本健藏：《日本的安全照顾义务论的形成与展开》，金春龙译，载许章润编：《清华法学》第4辑，清华大学出版社2004年版，第254-255页。

[10]参见全国人大常委会法制工作委员会民法室编著：《中华人民共和国侵权责任法释义》，法律出版社2010年版，第202页。

[11][12]参见[日]森島昭夫「不法行為法講義，有斐閣，1987年，第54頁，第55頁。

[13]参见张奕：《紫金矿业水污染系人为》，《新京报》2010年7月17日。

篇6

他曾经是后现代主义建筑理论不遗余力的鼓吹者，现在则正致力于建立一门“新”建筑学：宇源建筑学。一宇源建筑的概念关于宇源建筑，詹克斯写道：“如果说建筑必须源于自然和文化，它还应该拥有一个更大的源泉，即作为整体的宇宙。”j^k并且，“在传统文化中，建筑总是具有某种宇宙的向度”j^k。詹克斯所谓传统建筑的宇宙向度大概是指普遍见于东西方传统建筑文化中对宇宙的象征性指涉。他认为当代建筑也应当具有这方面的内涵，建筑的诉求对象应该转向宇宙发生论，其价值核心是进化与跃迁。詹克斯不是高技派，所以即便在这个大量借用现代科学概念的新理论中，他也不喜欢给予技术特殊地位。宇源建筑概念的提出表明，詹克斯开始关注现代科学发展对建筑学科的巨大影响，但并不等于他将放弃长期以来一直坚持的后现代主义建筑美学。他最关心的仍然是形式和形式的象征性意义，这一点决定了他在著作中选择实例的标准：所有被用来说明宇源建筑的作品都具有非常复杂的形式。詹克斯这样概括这些作品的特征：“通过波动的、流动的或结晶体的形式以及计算的模糊性表现了发生过程，其参照对象非常广泛。更符合宇宙发生论特征的建筑的下一个挑战是如何创造真正能够运动的局部，使居住者或参观者与建筑建立共生关系，积极反映宇宙发生的过程。”

显然，詹克斯寻求的只是一个建筑尺度的宇宙模型，这种模型与塑料制作的sl5链式模型并无不同。它们并不是真正的宇宙，而只是针对外行的简易图像或简化图式。现代建筑运动的主要成果之一是对居于建筑之上的特权范畴的颠覆，只有“人”被赋予建筑本源的特殊性，其结果是形式的简单化和建筑价值判断的历史性转向。詹克斯的做法刚好相反，他要求建筑重新对所有这一切表示敬意，在他的后现代主义理论阶段，这些范畴包括流行文化、历史样式、装饰和象征，现在则加进了生态、水滴、地形乃至宇宙———一切看上去很复杂和事实上很复杂的东西。二复杂、复杂，还是复杂密斯的“少就是多”同柯布西耶的“房屋就是住人的机器”一样是引发争论最多的现代建筑经典“教义”。最著名的抗辩是文丘里的“少就是烦”（m2((83(89"-2r）。詹克斯则将双重代码和复杂性置于建筑价值的核心，其早期的后现代建筑语言虽然表述复杂，但说白了，其实也只是要求建筑具备复杂的形式和容易理解的意义。在查尔斯•詹克斯的早期研究中，双重代码概念始终占据着核心位置，从]\世纪a\年代以后，复杂性概念转而被突出强调。

但不难看出，詹克斯最为关注的始终是建筑的形式，他所强调的意义与诺伯格•舒尔茨所强调的意义不同，更加注重从流行文化的角度来解释建筑。詹克斯曾经非常激烈地模仿尼采的口吻宣布：现代建筑已死。但这个预言却落空了，现代建筑虽历经艰难却顽强地生存下来，不仅牢牢占据着建筑创作受关注的极少主义等最新形态。反倒是詹克斯亲手“接生”的后现代主义在不过!"余年的大红大紫之后，骤然没落，而今已无法在建筑界主流话语中觅其踪迹。当然，詹克斯不可能甘心为后现代主义陪葬，为此，他就必须接受现实，接受科学技术影响建筑发展的合法性。科学技术作为建筑创作的基本推动力是现代建筑运动的核心观念之一，但詹克斯显然不愿意承认现代建筑对这些观念的占有。他认为，现代主义的建筑学是关于过程的。它关心的是建筑的形状———功能、技术、构造、光、空间以及使用建筑的手段，而不是其他任何东西。在!#$%年出版的&’(*( ,-.(/01中，詹克斯将现代主义的气质归结为“创造2破坏”的精神分裂症，称它是现代城市和建筑异化的罪魁祸首345。所以，当他不得不接受科学技术影响的合法性时，他宁可选择能与更复杂、但更容易看懂的形式联系在一起的科学概念。现代复杂科学似乎符合这一要求，因为它们很复杂，而用于描述复杂科学理论的图像却神奇而漂亮，很容易吸引公众的目光。史蒂芬•霍金的《时间简史》所引起的轰动效应应该是促使詹克斯理论转向的重要因素。以前，他大概从未想过复杂科学理论的简化版本能如此吸引公众。复杂科学所描述的世界观使詹克斯欢欣鼓舞，他认为：“我们获得了第一个后基督教的新型综合世界观，一个能使科学家、理论家、建筑师、艺术家以及普通民众联合起来的结合点。它是由所谓‘复杂性科学’阐明的新世界观。这种科学包括复杂理论、混沌科学、自组织系统理论和非线性动力学。”

高谈混沌学、非线性、大爆炸、分维几何已经成为当今的时尚，好莱坞电影中动辄开讲黑洞蒸发、奇异吸引子、蝴蝶效应、*维空间。看起来，这的确是一个专业人士与非专业人士、科学家与公众、既复杂又有吸引力的结合点。但不幸的是，由于复杂科学在技术方面的复杂性，艺术家、建筑师、民众通过媒体或科普读物所了解到的充其量只是这些理论扭曲了的流行影像。面对芒德勃罗集合的计算机模拟图，我们只是为这复杂、漂亮、神秘的图形所吸引，谁真正理解分维几何学的原理，或什么是芒德勃罗集合？作为宇源建筑学的倡导者，詹克斯本人又何尝能够真正理解复杂性科学呢？复杂性科学理论被詹克斯看做解释当代建筑现象的最佳依据，由此他也改变了对许多建筑现象的评价。詹克斯曾是解构主义的坚定反对派，因为他从解构主义中看不到任何可以理解的意义。正如埃森曼所表达的：建筑只是其自身，不必在建筑之外寻求其意义的解释。所以，在&’(*( ,-.(/01中，他对包括解构主义在内的新现代主义冷嘲热讽：“新现代主义充斥着熟练的游戏和玩笑，有时候其创造者自己都被蒙蔽了。……每当想到现代主义两百年的舞蹈演变为足尖旋转的表演，你不由得要发笑。”345但在后来的《跃迁宇宙的建筑》中，解构主义却被当成体现新世界观的最佳建筑形式，因为詹克斯从解构派的作品中发现了复杂性、非线性和自组织系统。“突然跃迁在自然界的所有尺度上存在，并且与自组织过程相联。”

同时，“由于积极的反馈，自组织系统对最小的信号也非常敏感”。那么，符合这种原理的建筑必然是极为复杂的、多重的和矛盾的。解构主义恰好具备这些特点。因为同样的理由，詹克斯也曾为一部分高技派的作品，但不包括福斯特的建筑，大概是嫌它们的立面太简单了吧。当然，詹克斯所谓的复杂不是无限制的，他仍然强调整体。所谓的复杂性是有组织的复杂性。后来他又用“组织深度”表达了同样的意思。因为自然和文化总是向更高的组织水平跃进，其基础是差异，是差异保证系统远离平衡态，避免完全的混沌。组织动力和丰富性的最主要来源是“想像力”，“想像力对‘灵魂及其能力全体’的控制成就了具有丰富的多重意义的新艺术作品”“真正的创造性活动可以融合无关的事物，为分散的材料建立整体。”3!5简而言之，建筑创作就是“一种追求艰难整体的努力。

詹克斯的后现代建筑理论的重心在“意义”上，他的新理论则更加倾向“复杂”。三宇源建筑学的语言詹克斯从现代复杂性科学中借用了大量概念，用来限定宇源建筑学的语言，其中的核心概念是：突变、自组织和自相似性。自相似性是指分形系统中部分与部分、部分与整体之间结构的相似性。但“自相似性是一种变形的模拟，而非严格的复制”./0。所以，自相似性不是单调或雷同，其结果是整体结构下的丰富形态。芒德勃罗图中的无穷变化可以证明这一点。詹克斯认为当代的“有机建筑”表现了自相似性，它通过模拟自然事物将对象的自相似性结构转变为建筑形态的自相似性。显然，詹克斯重视的是建筑造型，也正因为如此，他有些牵强地将一些生态建筑、绿色建筑的实验作品拉进宇源建筑学，其共同特征是具有相当复杂的外观或仿生形式。奇异吸引子是有组织混沌的动力来源，是混沌系统获得秩序的基础。詹克斯当然不会放弃在建筑中为其寻求对应物。从他对戈夫设计的拜文格住宅的平面中的螺旋坡道的分析中，可以发现他是如何理解这种转换的。拜文格住宅的平面中不可能有什么奇异吸引子，只要将其理解为渐开线就可以理解这个平面的组织关系，只是与混沌学家用于描述奇异吸引子的图形有某种相似之处。这种图形或表象上的相似性正是詹克斯确定建筑语言的基本法则。对于与非线性和突变概念对应的建筑语言，詹克斯的处理方法是一样的。“波状的平滑增长”结合“折形的突变”，建筑中各种波形曲线和突然的皱褶成了非线性和突变在建筑中最有力的表现形式。他用这种方法来阐释埃森曼、哈迪德、甚至中国传统冰裂纹装饰。也用自己的设计来解释这种对应的原理。这些设计挺有趣，很容易理解，但看不出有什么必要非得与玄奥的非线性和突变扯到一起。那么，这些复杂观念的表现形式如何才不至于导致混乱呢？詹克斯给出的答案是：组织深度，真正具有创造性的建筑设计不能消灭差异。

也就是说，不能像现代主义那样建立一个简单的整体，其整体必须在保留差异的基础上实现。“高度复杂而富有联系的结构才有组织深度。”“复杂的整体表现出像一个历史久远的村落那样的丰富性，各种品质和房屋类型共存，没有任何明显的压制。”./0在它们结成整体的过程中，时间扮演了一个关键角色，因为时间能消除矛盾，将本来不协调的东西拢到一起。也因此，在建筑设计中引进时间要素就成了达到组织深度的关键问题。后现代主义的解决办法是通过多元化的语言、乡土主义和文脉来表现时间的连续性。另一种方法是“将现有城市结构与格局视为底，在上面填加并布置新的层次”./0，形成图底关系。这种方法其实是通过新与旧的对比来显示时间的延续，一个全新的建筑的出现会使人注意原有环境的古老，并凸显环境更生的现实。显然，第一种途径是詹克斯一贯观点的延续。真正给人新意的是他对第二种途径的承认，正是根据第二条途径，詹克斯接受了解构建筑的合法性。詹克斯的转变还表现在他对边缘位置的关注，他相信四规则詹克斯为宇源建筑学制定了1条规则。（/）建筑亲近自然和自然语言。从詹克斯的描述中可以发现，这条规则除了要求建筑与自然协调外，更多是要求建筑去模仿自然事物的形态。（1）建筑应表现宇宙发生的基本规律———自组织、突变以及向更高或更低层次的跃迁。如我们前面指出的，这种表现充其量是对这些规律的流行图像的模拟。（2）建筑应具有组织深度、多元性、复杂性和混沌的边缘。复杂性和多元性一直是詹克斯所追求的，组织深度和混沌的边缘是新提法，也是复杂和多元的元素结成“艰难的整体”的基础。（3）突出多样性，建立自下而上的参与性系统，以使差异最大化。重视差异，以避免系统趋向衡态。在詹克斯看来，多样性、公众参与是建筑创造性的保障，它们可以使差异最大化。（4）多样性可以经由拼贴、激进折中、重叠来实现。这一点与詹克斯对后现代建筑语言的规定几乎没有任何差别。（5）建筑应接纳时间及其作用过程，其中包括生态的需要和政治的多元化。（6）建筑应对涉及的美学和观念性的代码进行双重编码。双重编码是詹克斯的标志性术语，就是要求建筑的意义既能被专家理解，也能被普通民众理解。（7）建筑学应追随科学尤其是当代科学去探索宇宙的信码。詹克斯希望用这些规则来确定一个建筑学的新范式。

但由于詹克斯本人对复杂性科学理解的局限以及纯科学理论在建筑学中落位的困难，这种建构显得肤浅而空泛。当代其他学者的研究表明：在宏观的空间、时间尺度上，在建筑和城市的统一体中的确存在非线性、突变、混沌、自相似性的性质。譬如中国当代城市在不同尺度上出现的“院式结构”完全符合自相似系统的特征；库哈斯所谓的“普通城市”中毕业论文也包含着巨大的混沌；建筑历史的发展是非线性的；突变现象在时代转换时屡有发生；甚至一个大型城市中多种相差悬殊的风格、类型的建筑并存也可以理解为非线性、突变的表现。但是，这些都是在一个很大的时间、空间尺度上发生的，它们真的能够在一个单体建筑上全部展现出来吗？或者说，一个单体建筑有必要这么复杂吗？事实上，就连伯纳德•屈米这样典型的解构派建筑师也不倾向于仅仅从单体的角度去理解建筑的复杂性。他对复杂性的理解更多基于区域或城市尺度的分析"#$"%$。整体的复杂不必意味着局部的复杂，简单的局部同样可以构成复杂的整体。詹克斯对现代主义和简单性的否定带有突出的感彩，他的判断也有悖于建筑发展的事实和科学追求的本质。一方面，如今比经典现代主义更追求简单性的极少主义正如日中天。如近两年的普里策奖，就连续颁发给赫尔佐格和德•默隆、默克特这样从不会把立面搞得太复杂的建筑师。超级秘书网

篇7

关键词：地面车位， 归属， 土地使用权

abstract: the existing law and judicial interpretation on the ground to the ownership of the existing provisions parking conflict and ambiguity, to a great extent, be produce dispute and indivisible direct origin; the author thinks that, the ground parking the essence of right is the land use right, the ownership of the land use right to the ground parking ownership, and land use rights for all by the owners, the ground parking should belong to all by the owners, this is what legal belongs.

key words: the ground parking, ownership, land use right

中图分类号：f301.2 文献标识码：a 文章编号：

随着我国改革开放、人民生活水平的不断提高，私家车的拥有量大幅增加，“地面车位之争”的问题日益突出；特别是这几年，我国的房价越涨越高，而车价却是越来越便宜，城市车辆的急剧增长,停车难成为社会难点热点问题,“地面车位之争”愈演愈烈。对开发商而言，关系到一块巨大的车位出售或出租收益，对广大业主而言，不仅关系到经济利益的归属，而且关系到停车需求的满足。然而，关于地面车位归属问题，目前并非无法可依。《中华人民共和国物权法》(以下简称《物权法》)和最高人民法院《关于审理建筑物区分所有权纠纷案件具体应用法律若干问题的解释 》(法释[2009]7号)(以下简称《解释》)就给我们提供了直接的法律依据。但也正是由于《解释》与《物权法》之间及《解释》中的不同条款之间的抵触和歧义，给开发商、业主、房地产行业主管部门、律师、法院都带来了不小的分歧和困扰，在很大程度上成为产生纷争和讼争的直接缘起。

笔者认为，地面车位权利的实质是土地使用权,土地使用权的归属决定地面车位归属，而土地使用权为全体业主共有，因此，地面车位应归属全体业主共有。可以从如下几个角度来进行浅析：

一、 地面车位权利的实质是地面停车位占有面积的土地使用权。

地面停车位是指经规划部门批准，直接设置在小区地表，以划线分割方式标明的停车位（不含属于业主专有的整栋建筑物的规划占地上的地面车库）。地面车位只是通过划线分割而成，无地基、基础和墙体部分，不具备建筑物所要求的遮蔽性，不符合构造上和使用上的独立性标准，不能办理房屋产权登记，因此，不属于建筑物，地面停车位的权属不是所有权而是地面停车位占有面积的土地使用权。

二、地面车位所占用土地的土地使用权属全体业主。

先从法律依据看。《物权法》第一百四十七条规定：建筑物、构筑物及其附属设施转让、互换、出资或者赠与的，该建筑物、构筑物及其附属设施占用范围内的建设用地使用权一并处分。也就是说土地使用权与房屋所有权的权利主体一致是法律的强制性规定，不允许将土地使用权与房屋所有权分离、分割。《解释》第三条第二款规定：建筑区划内的土地，依法由业主共同享有建设用地使用权，但属于业主专有的整栋建筑物的规划占地或者城镇公共道路、绿地占地除外。可以明确理解为非业主专有的整栋建筑物的规划占地或者城镇公共道路、绿地占地的地面车位使用权属业主共有。

再从容积率看。只有进入容积率的建筑面积才能分摊宗地内的土地使用权，地面车位的面积不属于建筑面积，没有，也不可能进入容积率，因此，其不可能分摊土地使用权面积，而其所在的土地使用权面积只可能被业主所购买的进入容积率的建筑物面积所分摊，即成为被分摊的对象，即为业主共有。地面车位由于其不属于进入容积率的建筑物，其性质也属于从物，只有进入容积率的建筑物才属于主物。随着主物所有权转移给业主，从物的所有权也必然随之转移，这是法定的转移。

由此可见，随着建筑区划内商品房的出售，建筑区划内的土地使用权就由归属开发商专有转移变更为归属全体业主共有。不可能开发商在将商品房出售后，还能自己保留建筑区划内的全部或部分土地使用权。既然地面车位权利的实质是土地使用权，而业主购买房屋后，土地使用权归全体业主共有，那么，地面车位理所当然地应归业主共有。如果土地使用权归业主共有，而开发商在该土地上划了几条线之后，地面停车位就变成归开发商所有，似乎不在情理之中。

三、 地面车位的归属，是法定的，而非是约定的。

《物权法》第七十四条共分三款：第一款建筑区划内，规划用于停放汽车的车位、车库应当首先满足业主的需要。第二款 建筑区划内，规划用于停放汽车的车位、车库的归属，由当事人通过出售、附赠或者出租等方式约定。第三款 占用业主共有的道路或者其他场地用于停放汽车的车位，属于业主共有。

如果是第二款排除第三款，则地面车位即使占用业主共有的道路或者其他场地，但只要是规划同意设的，则其所有权就属开发商。如果是第三款排除第二款，则地面车位只要占用业主共有的道路或者其他场地，即使是规划同意设的，其所有权也应属业主共有。从逻辑解释、系统解释看，第三款应是对第二款的排除，而不应是第二款排除第三款。第二款的意思是，规划内的车位，开发商可以出售、附赠或者出租给业主；对第三款的理解应该是，规划内的车位，如果系占用了共有的道路或者其他场地设立的车位，则归业主共有，开发商无权以出售、附赠或者出租等方式予以处分。在第三款，并未将这类属于业主共有的车位限定于规划之外的车位，也未标明属增设的车位，从前后款的紧随关系上看，第三款所指的车位显然包括规划之内的。如果指规划之外的车位，显然必须在这里明示。而《解释》第六条 建筑区划内在规划用于停放汽车的车位之外，占用业主共有道路或者其他场地增设的车位，应当认定为物权法第七十四条第三款所称的车位，突兀地将这类车位限定为规划之外的车位，并且是增设的车位，显然无法律依据支撑，并且，违背了立法本意，必然导致业主只有对非法车位才享有合法共有权这一悖论，实际上是剥夺了业主对地面车位的共有权利。

四、房屋售前售后，地面车位权利应遵循“地随房走”。

《物权法》第一百四十二条规定：建设用地使用权人建造的建筑物、构筑物及其附属设施的所有权属于建设用地使用权人，但有相反证据证明的除外。可见，建筑区划内的商品房在出售之前，建筑区划内的土地使用权及按规划建设的房屋、附属设施、道路、绿化、包括地下地上车位的一切权利均归属开发商。但商品房出售后，相关权利的归属则发生了巨大变化，全部权利均转归业主，要么为业主专有，要么为业主共有。而土地使用权则毫无疑问从原由开发商专有，转为了为全体业主共有。附着于土地使用权上的、又不具备专有部分特征的地面车位，自然就转为了全体业主共有。即使开发商还剩余或保留了部分商品房未售出，那么，他也是作为业主之一，与其他业主一样，享有特定的专有权和对共有部分的共有权。

五、在《解释》第六条与《物权法》第七十四条有冲突的情况下，应适用《物权法》。

地面车位的归属问题，并不属于法律上和法理上的疑难杂症。《物权法》的规定是正确的，也是明确的。而《解释》第六条出现之后，倒是把简单的解释复杂了，明确的解释含混了，导致了适用不同条款就能得出截然不同两种结论，给开发商、业主、房地产行业主管部门、律师、法院都带来了不小的分歧和困扰。在《解释》第六条与《物权法》第七十四条有冲突的情况下，从法律规范的位阶看，无疑应适用《物权法》，而不是《解释》。地面车位显然是占用业主共有场地而设的，依法应属于业主共有。这是法定的权利。

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关键词：建筑语言构建；书写；阅读；等级关系

建筑在一定程度上可以反映人类的社会发展，是影响人类居住环境好坏的直接因素。在可以考证的历史载体中，建筑语言的概念最早是由18世纪的建筑学家杰曼・博弗兰德提出的，并随着社会的发展被不断更新和替换。从某种意义上讲，建筑语言的产生和发展主要有以下两个方面：一方面对建筑家来说，建筑语言的出现可以充分表达自己对建筑学的看法和观点，由此建筑语言成为了建筑学家论述和发表建筑创作的重要手段；另一方面从普通大众方面考虑，建筑语言的出现对大众理解建筑创作真谛和认识建筑具有重要意义。在建筑语言的发展过程中，建筑语言问题的出现使得建筑语言中“书写”与“阅读”的等级关系逐渐被建筑学家所重视，创作者用建筑语言建构的作品只是一个供他们来阅读的文本，它并非像字典里的词一样有着明确、固定的意义，而是一部未完成的、本身并不能产生独立意义的开放式的文本。只有通过受众能动的阅读，只有通过受众与建筑物之间的协商，这个文本才能建构出明确的意义。因此，有必要对建筑语言中“书写”与“阅读”的等级关系进行讨论和探究。

1 对建筑语言概念进行解读

建筑语言是传统建筑学发展和创新的重要支撑，1745年杰曼・博弗兰德在书中提到：“线脚以及其他组成一座房屋的部件对于建筑，就如单词对于语言一样。”。随着时代和社会的进步，建筑语言的概念被不断更新和发展，一方面建筑语言可以看做人类对社会建筑交流的一种工具。在建筑的创作发展过程中，多数建筑师会将自己的思想感情寄托于建筑物中，渴望通过建筑物来诠释自己的内心感受和想法；另一方面建筑语言应该是人类通过视觉系统用以传递信息的载体。建筑是人类社会生活发展的重要表现，无论是辉煌的圆明园还是落魄的街角社区，这些都是建筑家们通过建筑来表达内心想法的一种寄托形式，可以说建筑语言同人类的社会生活密切联系并以载体的形式表达建筑学家的内心想法和感受。

2 建筑语言中“书写”与“阅读”的等级关系

建筑语言的构建过程即受众的阅读过程，对受众来讲，创作者用建筑语言建构的作品只是一个供他们来阅读的文本，它并非像字典里的词一样有着明确、固定的意义，而是一部未完成的、本身并不能产生独立意义的开放式的文本。因此，在建筑语言构建过程中要充分考虑“书写”与“阅读”的等级关系，保证创作者与受众者的密切联系。

1.维持受众者与创作者之间平衡

建筑语言的真正意义在于利用语言的信息性使创作者能够将自己的内心情感和观点寄托于建筑物中，建筑语言涵义与内容的深浅能够直接影响阅读者对建筑物本身的理解，如从英伦的史前巨石阵到庞大的金字塔，从玛雅的石筑太阳庙到中国的万里长城，这些辉煌建筑群体的建筑名称在创作时都要考虑“书写”与“阅读”的等级关系，可以这样理解，既要显得辉煌辽阔，又不能太过修饰，只有这样才能权衡好受众者与创作者之间的内在联系。建筑语言是人类社会文明和建筑业发展的重要表现载体，同语言表现形式不同，语言在构建过程中只需考虑部分地区的适应性即可，而建筑语言在构建过程中要充分整个建筑界和社会各界人士对建筑语言的理解程度，换句话说，“书写”与“阅读”的等级关系在语言的构建过程中十分重要，不仅要考虑“书写”的规范性和适应性，还要考虑“阅读”理解性和认可程度。由此可见，建筑语言在构建过程中要充分考虑受众者与创作者之间的等级平衡。

2.保证建筑内在意义的更好诠释

建筑语言构建是一项十分复杂的过程，要创作过程中要充分保证建筑内在含义和创作者内心情感。一方面在书写过程中，建筑语言是创作者表达内心情感的重要载体，好的建筑语言不仅能够增加作品整体的舒适感和影响力，还可以形象的表达作者的内心感受和文笔间的情感；另一方面在创作的同时要充分考虑阅读者的思维能力和理解水平，只有这样才能体现出作品的价值，所以，在建筑语言的设计过程中“书写”与“阅读”的等级关系是对建筑内在意义和作者内心情感和观点的完美诠释。在书写过程中既要考虑建筑的整体联系又要对建筑的内部设施进行言语修饰，建筑作为语言的一种表现形式，是指在满足人类居住需求的情况下，对建筑的空间组合和形体特征进行修饰的结构特征。作为语言，建筑语言可以更好地表达出作者对作品、建筑的感受和观点，所以建筑语言构建是一个十分复杂的过程，既要考虑“书写”与“阅读”的等级关系又要根据特定的环境进行构建。

3 目前语言构建中存在的问题及解决措施

1.采用类推的方法，容易混淆字面表征

类推就是利用一些建筑言语某个字或词同现有的建筑群体或文本进行释义，这种方法从很大程度上具有误差性，因为语言创建本身就是一个复杂的系统，特别对于中国的汉字每个汉字都有着不同的意思，如果仅仅从一方面考虑那是非常错误的。建筑语言作为交流的一种形式，但从字面上考虑是无法理解创作者内心的真实想法，因此采用类推本身就是一种错误的方法，这是目前语言构建中存在的常见错误。由此可见，在以后的建筑语言设计中不要使用类推的方法，要勤于动手查找能表达建筑涵义的正确词汇。

2.忽略了语言结构之间的内在联系

建筑语言结构本身就是一种规则控制的系统，然而在有些语言构建过程中并不能很好地将语言结构同建筑物内在性质进行联系，如在语言设计中，有可能将几个相关含义的建筑词汇联系在一起，这种做法忽略了语言结构的真正意义，使设计出的建筑语言在意义上并不能表达出作者对建筑物的真实感受。所以，在建筑语言构建过程中要充分考虑语言结构之间的内在联系。

3.建筑语言无法正确表达

建筑语言是以实体建筑为基础对创作者内心进行诠释的一种表现形式。建筑语言在表达过程中应以丰富的建筑材料和强有力的结构构思为基础，对创造者所创作的作品进行言语表述，然而当前多数创作者在书写过程中受建筑语言的丰富性和自身知识水平限制，使建筑语言无法正确运用。因此，要强化建筑学专业学生的建筑语言使用几率，使建筑语言从根本上得到提高。

4 结语

建筑语言的准确运用是建筑行业发展的重要特征，在当前各种文化的冲击下，建筑语言面临着前所未有的危机，建筑语言的构建过程和正确运用是目前建筑行业发展面临的重大挑战。本文以建筑语言中“书写”与“阅读”的等级关系为基础，从首先对建筑语言的概念进行详细解读；接着从受众者与创作者之间的平衡性和建筑内在意义两个方面重点探究语言中“书写”与“阅读”的等级关系；然后简略的对现阶段建筑语言构建中存在问题进行分析，同时给予了几点对策；最后客观地对全文进行总结，具有一定意义。

参考文献

[1]丁超.秦岭河谷型乡镇建筑造型语言特征与言语表达研究[d].长安大学，2014.

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[关键词]建筑、批评意识、形态文化、建筑形式

一、马克思主义与建筑意识形态批评

建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式，从马克思主义意识形态批评的角度来看，它与其他艺术形式一样，是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”，是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性，建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德，的社会现实，恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建——近代两方城市规划与建设的最早探索——进行了意识形态批判l853年，拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划，史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”)巴黎改建工程历时17年之久，在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑，建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道，在街道两旁修建豪华的大厦”，并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”，将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道，使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处，并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟，并不是在被消灭，而只是在……被迁移”，所以恩格斯敏锐地指出：“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西，在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候，企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断，并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式，由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”

20世纪60年代以来，经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破，试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展，在建筑学领域更是异军突起，构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多·塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》，列菲伏尔的《对空间政治的反思》，詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球：建筑，唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》，哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》，戴维·哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义：建筑与城市设计》等论著，在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系，经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。

当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年，其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多·塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文，将意识形态批评引入了建筑批评之中，以一种新马克思主义的视角，重新审视建筑学的理论和历史，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判，具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出：“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评，就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评，建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判，并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此，在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中，塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法，来重读现代建筑史，用最严格的马克思主义者所认同的术语，来理解现代建筑史”，以此构建一个参照体系，“以便进行深一层的检验”。例如，塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时，认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰，它点燃了希望之光，成为表达真理的工具”，就像是播下了种子，它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映，它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现，他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生，他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是，在新的社会条件下，那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”，因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张，而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发，揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是，我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出，塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场，但建筑不可能是意识形态的，因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判，毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义，导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度：

20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化，人们却只是以新的方式一遍遍复述古老的故事。当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧，以致错接与放弃，然而事实上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来时，对传统的依赖越来越成为束缚。建筑，就像俄狄浦斯，命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩罚。因此，在塔夫里那里，充满了对当代建筑的谴责与批判：菲利普·约翰逊的“学院气来自贪婪的搜集欲，而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”，他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”：詹姆斯·斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间，徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”，“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道，却没有提供解决谜题的方法”；路易·康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里，世界沉没消失”；文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力，其批评方法显然是意识形态的，正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的：

我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史，而是许多道路的历史，以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的——产生于现实和乌托邦的相互作用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式，而是隐藏在它们后面的思想。

美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响：“和许多同代人一样，我受到马克思主义历史观的影响，但即使对本书最粗略地翻阅也会发现，书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面，我接受的法兰克福学派的批判理论，却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法，‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面：它以不合理的理性主义为名，把人引入了这样一个境地，使他异化于自己的生产活动，也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法，但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出：由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制，人们既不可能写一部绝对的历史，正如他们无能创造绝对的建筑”，因此在第三版中引入“反思实践”的模式，作为批判性建筑实践的基础，挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(teamx)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时，指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象，而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是，“十人小组”的成员之一，德·卡尔洛(decarlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”，指出ciamⅶ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏，城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。

德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史——从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟，在一些极端的情况下，甚至就变成了意识形态本身”，“在那些极权主义的国家中，就像20世纪已经显示的那样，建筑理论以一种标准与统一的形式，表现为某种堕落：‘一体化’成为某种意识形态的工具，这些冒充的理论，是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中，艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。

塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养，在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如，冯果川借用德波“景观社会”的概念，认为“鸟巢”、cctv新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中，它们的先锋性已经被‘’，这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景，成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现，贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现，对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中，意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度，中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统，认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果，是反映意识形态霸权的上层结构，因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱，从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下，建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定，不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。

二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建：多维与辩证

意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多·塔夫里引入了建筑的意识形态批评，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。

——郑时龄

正如不可能存在阶级的政治经济学，而只存在针对政治经济学的阶级批判一样，我们也不可能建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑，而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和城市的阶级批判。

——曼弗雷多·塔夫里

在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时，“经济基础／上层建筑”模式既给我们指明了方向，又给我们带来了困惑与疑问。经济基础／上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻，使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面，对深度的挖掘——试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质，成为了建筑批评家们身不由己的本能追求；而另一方面，对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭，导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道，因而遭到许多学者的质疑与反击。

罗杰，斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑：“把一座建筑反射到它的经济环境中去，我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时，它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了，在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时，我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理，但是从马克思主义意识形态批评的角度来看，他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的，而是要寻找如何走出歧途的途径。

事实上，经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题，“尤其是两者关系的本质，它所造成的疑问似乎无法分析。于是，根据威廉斯的观点，人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距，而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻——从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现——都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是：因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之，正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来，人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式，取得了许多进展，为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型：反映论和中介论。

1957年，理查德，沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法，即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的，原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样，即使不那么明显但却是必然的；表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机，艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系；轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判，构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年，路易·阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式：一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系，另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次，这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定，相互联系，共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此，“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变，而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整，每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节，都在结构调整中起了‘本质’的作用”。

雷蒙·威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径，提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出，在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时，我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实，因为由于间接表达的缘故，这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”，要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。

詹姆逊指出中介化是一种分析手段，是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间，或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾，试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系，寻找建筑风格变化的深层动因，对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”，才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性，避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征，即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时，詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介，使其分析更具穿透力：“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果，前者“迷恋均衡”，使“密斯(mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”；后者追求“非物质化”，使建筑“减少了质量和重量，同时增加了空间和轮廓线——这正是砖块和气球之间的区别”。

“反映论”的分析模式直接而明了，但其分析框架过于严谨保守，缺乏阐释的创造性与灵活性：“中介论”的分析模式丰富而复杂，但其分析框架过于松散开放，缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合，建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是，在建筑批评中将“经济基础／上层建筑”模式或“本质／表现形式”模式中加入“社会文化”中介，构成“经济基础，社会文化／建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时，对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析，并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。

在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时，当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德·英格利斯认为文化“变化多端，规模宏大，海纳百川，极富争议”；雷蒙·威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系，在它们相互运动的动态关系中，物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性，布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中，各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯·拉普卜特认为文化处于不断的演进之中，它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了，重要启示。

多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系，一个维度代表一个单一而独特的分析方向，因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系，同时在每一维度中，从“反映论”的角度来看，建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式，显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点，因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的：一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析，并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态；而另一方面，借助威廉斯和布洛赫的概念，我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度，当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。

意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念，我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙·威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法：特定阶级或集团所特有的信仰体系；虚假的信仰体系——即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系；意义与观念生产的一般过程。雷蒙德·盖斯在《批判理论的理念：哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型：一是描述性意义(中性和客观的)的意识形态；二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态；三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础，上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释：“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式；这就等于说，既存在真实的关系，又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下，意识形态是人类依附于人类世界的表现，就是说，是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中，意识形态具有能动的本质，它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发，提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架：通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察，揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系，，强化、改变或异化“真实关系”的过程，从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。

例如，当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时，中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分，建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”——中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实，又存在一种充满矛盾的“想象关系”——对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性，坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态，通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的，，强化与改变，构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示，破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外，再也难以出现新的突破”的深层原因：因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”，它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下，注定是难以实现的。

三、结论

篇10

第2条　酒店计划、建筑及设备

第3条　酒店开业前事项

第4条　技术顾问服务

第5条　管理公司的责任

第6条　酒店业主责任

第7条　保险

第8条　财务项目

第9条　合同期限

第10条　一般期限

第11条　杂项

本合同双方为：

1.______(以下简称“酒店业主”)，是根据中华人民共和国法律成立的法定企业，法定地址为中华人民共和国______市______路______号。

2.____________(以下简称“管理公司”)，是根据法律注册及存在的公司，法定地址：______________。

双方同意订立合同如下：

第1条　定义

经双方接受后，下列之各措辞，用于本合同以及所有有关之附加或更改文件时，有以下之定义。

1.1　酒店--应解释为建筑物之所在地，而其建筑物包括家私、装置设置及营业设备，其细则详列在后，酒店又应解释为依据本合同而产生之营业运作。

1.2　工程地址--应解释为大约有______平方米之工地，位于________市______路______号及______部分房屋，如附表(一)之地图所示，在其上将会建成“酒店以及所有主动或被动之附属建筑物”。

1.3　建筑物--应解释为所有在性质上或指定上视为地产物业的楼房及设施，以及包括所有为该等楼房及设施所设之设备，例如：热力系统、空调系统，所有水管类装置和电器设备，户外及户内之标志，升降机等等。

1.4　家私，装置和设备或简称f.f.e--应解释为所有家私、装置、办公室设备、装饰(无论固定或可移动、包括地毯和墙身装修)，厨房、酒吧、洗烫设备、电话设备、浴室水设备、物料运送设备，货物车和所有其它酒店业设备和物资(指使用年限一年以上，单位价值超过人民币八百元的企业固定资产)。

1.5　营业设备或简称o.e--应解释为一般用于酒店营业运作之小件，例如：银器、被单、台布等物、陶器皿，小型厨房用具和制服，包括使用年限在一年以内，单件价值人民币八百元以下的低值易耗品购置，具体划分标准按酒店统一会计制度及中外合资会计法规定处理。

1.6　统一制度--应解释为管理公司集团所采用之最新一期由美国酒店和酒店业公会所出版之“酒店统一会计制度”。此统一制度不得违反中华人民共和国财政部颁发的“中外合资经营企业会计制度”和其他规定。

1.7　会计年度--应解释为由一月一日开始至十二月三十一日止之十二个月期间，第一会计年度应由开业第一天开始至同年之十二月三十一日止。

1.8　独立公共会计师--应解释为按中华人民共和国法律规定在中国注册的中国注册会计师。